ENTREVISTA A LUCIANO ESPINOSA RUBIO Por GUILLERMO DA COSTA, CARLOS RODRÍGUEZ y ALFONSO ANTOLÍN
(Entrevista realizada el día 16 de abril de 2002, en la Facultad de Filosofía de Salamanca)

–¿Quién es Luciano Espinosa como persona?

Una persona como cualquier otra, dando por supuesto que todos somos diferentes a la vez. Alguien que decidió venir a Salamanca a estudiar filosofía y que está contento de su elección, a pesar de que uno no encuentra todo lo que busca.

–¿Por qué filosofía?

Porque hay una inquietud personal que ninguna de las demás carreras puede “dar curso”. Yo estudiaba Geografía e Historia y decidí cambiar porque la filosofía estaba más de acuerdo con ella, aunque no creo en las vocaciones como algo fijo y cerrado.
La filosofía es lo que me resulta más grato, lo que me permite desarrollar mis preocupaciones, lo que me gusta leer y pensar…

–¿Cuáles son los aspectos de la filosofía, como carrera, que esperaba pero que le disgustaron?

Los corsés académicos, que suponen una cierta coacción y frialdad, pero que también cumplen su función, de carácter formativo. Pasar por ciertos trámites para luego desarrollar con libertad lo que uno quiera hacer.

–¿Qué le cabe esperar a la filosofía y a los filósofos en un futuro próximo?

Puede ser una situación contradictoria o paradójica: por una parte, la civilización contemporánea –tecnologizada, globalizada, mercantilista, etc.– me da la sensación de que dejará la filosofía de lado, como una especie de “saber de museo” o actividad para unos pocos, algo que ya viene ocurriendo desde hace tiempo porque no es “productiva” a efectos de mercado. Y por otra parte, aunque choque con lo anterior, será necesaria para la gente que no esté anestesiada por completo, gente que haga cosas tan “estrafalarias” como dedicarse a pensar sobre casi todo.

–¿Puede concebirse como una alternativa?

Posiblemente sí, al menos a título individual.

–¿Se podrá ser filósofo? ¿Se podrá vivir de la filosofía exclusivamente?

Si siguen existiendo ensayistas y profesores, supongo que sí. Si esto no ocurre, se convertirá en una especie de afición para quien pueda permitírsela. En cualquier caso, ser filósofo significa ante todo una actitud vital, con independencia de lo que hagas o el trabajo que desempeñes, porque no es una cosa absolutamente delimitada, que se cierre a otras actividades. El talante filosófico es compatible con diversos tipos de intereses.

–¿Qué opina de aquello que preconiza el “Pensamiento débil” sobre el final de la filosofía? (Filosofía como hermenéutica, afición sin pretensiones metafísicas…)

No es fácil de resolver en poco tiempo. Creo que las preguntas esenciales se van a seguir haciendo, sobre todo como problemas; lo que variarán serán las respuestas en cada tiempo: no es de recibo pretender una respuesta “fuerte” y definitiva sobre nada, apelando a instancias inalterables. Pero de ahí a que la filosofía se convierta en un “hobby” de ocasión hay un abismo. Se trata de buscar rigor y argumentación detrás de cualquier respuesta.

–¿Platón o Prozac?

(Risas) Las dos cosas porque necesitamos todo tipo de ayudas. Creo que la filosofía tiene mucho de terapéutica, como dijo Epicuro, pero evidentemente hay otras dimensiones necesarias para salir a flote en la vida.

–¿A qué pensadores prefiere y por qué?

A todos aquellos que afirman la existencia en el sentido más amplio y autónomo del término. No me gusta hablar de materialistas o espiritualistas, ni me gusta poner etiquetas por escuelas, pero mis preferencias incluirían aquellos que afirman la importancia de vivir con todas sus consecuencias y la alegría como actitud, aunque a veces no sea fácil de lograr.
Mis autores favoritos… no es fácil. Aristóteles, Epicuro, Spinoza, Nietzsche, Montaigne, los frankfurtianos, Cioran, Savater, Morin… Muchos en realidad.

–¿Qué opinión le merece el interés en boga por las doctrinas orientales, los libros de autoayuda y las más variopintas tendencias de impronta religiosa inspiradas, supuestamente, en las enseñanzas de Buda, Lao Tse, el Hinduismo… a las que apelamos como si fueran la panacea o la refutación de nuestros anatemas? ¿Tenemos la “India fácil”?

Fácil no; si se utiliza como una escapatoria, como una moda, desde luego es un error. Sería un objeto más de consumo. Si se tiene un interés genuino por culturas diferentes, que aportan otro tipo de cosmovisión y de enseñanza para vivir, me parece muy adecuado porque enriquecen nuestra perspectiva, nos proporcionan otros auxilios, otros horizontes que no tienen por qué ser contradictorios con la tradición occidental.Yo abogaría por un diálogo auténtico, por la necesidad de conciliar ambas perspectivas: Occidente pone el énfasis en el árbol y a veces pierde de vista el bosque, y Oriente acentúa más la perspectiva del conjunto y olvida lo concreto.

–¿Qué le parece la exacerbada defensa de Sánchez Dragó por la cultura oriental?

Digamos que no es uno de mis favoritos.

–¿Qué le sugiere la siguiente frase: “No-filosofía: las ideas se sofocan de sentimiento” (E. M. Cioran)?

Si apunta a la necesidad de tener en cuenta ideas y sentimientos de manera simultánea, de manera conjunta, estoy completamente de acuerdo. Es quizá lo que se ha empezado a hacer de manera explícita desde hace poco tiempo. Y no es fácil. Sin entrar en el tópico de una supuesta armonía, más fácil de predicar que de practicar, exige bastante trabajo de reflexión y de “incorporación”, como diría Nietzsche, de convertir todo eso en una actitud vital. Afianzar esa alianza que de hecho existe, que ha existido siempre pero que a menudo se ha tergiversado y ocultado.

–¿Cree en Dios?

Esta pregunta no es fácil de responder porque normalmente se simplifican mucho estas cuestiones. No tiene una respuesta unilateral, decir sí o no para mí no es suficiente. No creo en el Dios “convencional”, el Dios de las religiones reveladas. Me temo que se ha convertido en una cosa, se ha “cosificado”. Tengo una cierta percepción religiosa de la existencia, un tanto de apertura mística, pero no comparto ningún tipo de dogmática religiosa. Tiene que ver con la religatio radical a lo que considero un todo abierto, donde se funde lo trascendente y lo inmanente sin ningún reduccionismo.

–¿Cómo entiende y afronta la muerte?

La acepto hasta donde la puedo aceptar, porque es una experiencia límite de la cual se puede hablar muy poco sin haber estado cerca de ella o sin haber reflexionado mucho sobre el tema. Lo acepto como parte de la vida, y como dijo el poeta: “Morir es haber nacido”.

–¿No es algo que le obsesione especialmente?

No, no me obsesiona. Pero por otro lado es algo sobre lo que creo cada vez más que hay que pensar, no en el sentido de que la muerte tenga que teñir la vida de angustia, porque como buen espinozista creo que el filósofo debe pensar sobre todo en la vida. Sin que eso signifique amargar la existencia, se trata de ser más conscientes de lo que es importante y lo que no lo es: la muerte, como todo límite, viene muy bien para contrastar las cosas y diferenciar lo importante de lo accesorio.

–¿Qué opina del suicidio?

Me parece una opción absolutamente legítima. Desde luego no es recomendable (risas), pero no tengo nada que objetar. Es un ejercicio de libertad.

–¿Y acerca del aborto, la eutanasia?…

Con todas las garantías legales, la eutanasia debería considerarse un derecho más.

–¿Debería existir un derecho a la muerte?

Sí, el derecho a decidir abandonar la existencia cuando ésta se hace intolerable. Insisto, una vez más, con todos los aditamentos jurídicos que permitan que no haya abusos.

–Díganos, ¿ha tenido alguna experiencia capital que haya cambiado su ritmo o la perspectiva de su vida? ¿Algún hecho relevante?

Creo que no ha habido uno que haya sido crucial. Ninguna experiencia límite. Aunque si lo hubiera, sería algo privado.

–¿Qué opina de la ecología actual?

Los movimientos ecológicos han tenido la función imprescindible de dar la alarma y hacer que mucha gente se conciencie sobre el deterioro generalizado de nuestro medio ambiente. Porque ese deterioro está directamente relacionado con el deterioro de la calidad de vida, no solamente en un sentido material sino también en un sentido espiritual, de lucidez y de respeto a nosotros mismos. Naturalmente, hay corrientes ecologistas como la llamada “ecología profunda” que afirma cosas que no comparto y otras que me parecen más atinadas. Sobre todo cuando la depredación de eso que llamamos naturaleza es galopante y está íntimamente unida siempre a la explotación del propio ser humano. Nos están intentando engañar una y otra vez con el hecho de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, o poco más o menos, y ésa es una voz contestataria entre otras posibles muy necesarias.

–¿Pero alguna vez hemos vivido en el mejor de los mundos posibles?

Nunca. Lo que pasa es que pocas veces se ha intentado “vender la moto” como ahora y con los medios de desinformación que existen en la actualidad, de carácter político, económico…
Me refiero a la conocida “globalización neoliberal” que me parece una auténtica estafa. No por lo que tiene de globalización sino por lo que tiene de neoliberal.

–¿Qué opina sobre la droga?

Creo que la prohibición de las drogas sólo genera más delincuencia y mafias. Pero también que su consumo se trivializa y es peligroso.

–¿Habría que legalizarla?

Sí, con controles y de manera global.

–Y en cuanto a la genética de la droga: ¿por qué nos drogamos?

Los seres humanos se han drogado siempre, porque es una puerta más hacia otro tipo de experiencia. Los trabajos de Antonio Escohotado sobre el tema son muy reveladores y también lo son respecto a la manipulación política que se hace de este tema como un vehículo de represión.

–¿Cree que hay vida después de la muerte?

No lo sé. Desde luego no en el sentido convencional de un “más allá” idílico. Es un tema sobre el que no se puede emitir un juicio mínimamente fundado. Tal vez puede haber algún tipo de evolución posterior, un estadio más no sé de qué índole. Pero es una mera conjetura. No cierro la puerta, pero desde luego no me atrevo a hacer ninguna observación.

–Por último: ¿Cuál es la esperanza de los desesperados?

No conformarse con la desesperación, no resignarse nunca. En definitiva, no claudicar. Ese es el primer paso. En este tema me remito a los frankfurtianos: no estamos en condiciones de enunciar alternativas, no sabemos lo que va a ocurrir ni podemos postular soluciones; pero sí sabemos lo que no queremos, aunque estamos empezando a perder la conciencia incluso de esto. La injusticia, por ser tan conocida, a veces se nos olvida que existe y en Occidente los
bienes de consumo nos anestesian. Creo que lo primero que hay que hacer es resistir y combatir incluso contra toda esperanza. Es una cuestión ética y estética, sin que esto signifique ser apocalíptico, que me parece demagógico. En todo caso, asumir la existencia con todo lo que implica. Si eso es pensamiento trágico, lo suscribo, entendiendo que el pensamiento trágico no es un sentimiento pesimista, ni desmovilizador. No es quejoso, sino más bien todo lo contrario.

UN LIBRO: Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.
UN LUGAR: Cualquiera en donde haya mucha perspectiva, horizonte, espacio abierto (ya sea urbano o natural.)
UNA PERSONA (LA QUE MÁS LE HAYA INFLUIDO): Ninguna única. Naturalmente, mi familia.

ENTREVISTA A MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS Por GUILLERMO DA COSTA y CARLOS RODRÍGUEZ

La hoguera no es acaso pasión,
tampoco himno para mecer las hojas.
Que las cenizas del tiempo
reducen las miradas a la sombra
de haberse consumido en el resplandor
ardiente
de un deseo.
Un gesto aquí, una palabra
quebrada más que dicha, al otro lado de la historia,
por donde sigue, crepitando entre dudas,
el aire de otra hoguera y sus adivinanzas.
M. H. M.

–¿Cómo iniciar este encuentro? Nos podría referir, por ejemplo, un esbozo de quién es Maximiliano Hernández Marcos y, a propósito, quisiéramos curiosear en qué le llevó a la filosofía.

Empezando por la segunda pregunta, lo que me llevó a la filosofía fue el estudio de una asignatura del mismo nombre que había en tercero de Bachillerato, y su continuación en la Historia de la Filosofía de COU. En especial, el profesor que la impartía me llevó a concebir la filosofía, en aquel momento, como una especie de panacea crítica para resolver todos los problemas de la vida; y en realidad con esa idea ingenua me puse a hacer filosofía, aun cuando tomé la decisión a última hora.
En relación con lo primero, podría responder después de toda una vida, la cual, como diría Dilthey, sólo se puede reconstruir al final, cuando se está en condiciones de encontrar algo así como el hilo conductor que rige los acontecimientos de la propia vida. Con todo, creo que soy una persona bastante apasionada por la cultura en general, de buena voluntad en el trato con los demás.

–Díganos: ¿Por qué la lírica, la poesía? ¿Por vocación, o por elección?

No sé si es vocación o elección; quizá las dos cosas a la vez. La poesía como lírica surgió antes que la filosofía, y la causa de ello no es algo sobre lo que me haya preocupado especialmente. Creo que tiene que ver con una manera de sentir y de percibir la realidad que nos rodea.

–¿Juglar o Trovador? ¿En su poesía hay, en efecto, algo de ese canto al pueblo, y en la forma en que éste lo quiere oír, o, por el contrario, sigue usted una línea artística determinada, en el sentido de desembocar en una especie de poesía culta?

Ni lo uno ni lo otro. En realidad, pienso que la poesía, y en esto comparto convicciones modernas, es un lenguaje especial, algo que transforma el lenguaje cotidiano. En este aspecto debe ser culta. Creo que la poesía debe enraizar con la experiencia de la gente. Pero, al mismo tiempo, esto no significa que deba abandonar eso que se denomina el pueblo o los problemas de la vida. En suma, la poesía es esencialmente palabra, pero sabiendo que se trata de una recreación formal de experiencias vitales que pueden ser compartidas por una sociedad.

–¿Existe entonces un lugar para la poesía en nuestro tiempo? ¿Cuál es, a su juicio, el porvenir de la poesía?

[Risas] Ese es un tema al que yo realmente no podría dar una respuesta completamente satisfactoria, porque tampoco conozco mucho la poesía actual; pero creo que hoy en día para la poesía apenas hay lugar, si entendemos por “nuestro tiempo” el mundo de la sociedad mercantil y globalizada. Sin embargo creo que, lógicamente, seguirá siendo una cuestión de personas individuales. Pero en términos generales no creo que vivamos en una época poética.
Más bien se dan las condiciones de lo que podríamos llamar “muerte de la poesía”. Como siempre, se trata de un muerte relativa a una cultura y a su determinada comprensión de la poesía. Cabe esperar que se produzca una transformación, pero ese posible rumbo nuevo es algo que se me escapa más allá de lo que vemos actualmente: una poesía comercial. Si eso es bueno o malo, no lo sé. Al menos ésa no es mi manera de entender la poesía.

–¿Puede hablarnos, brevemente, de su formación filosófica? ¿Qué filósofos le han interesado más?

Yo empecé algo entusiasmado con la Escuela de Francfurt y en buena medida los pensadores de la “teoría crítica” marcaron mi sentido inicial de la filosofía, y no sólo por su crítica de la sociedad, sino también por el sentido metafísico que la acompañaba. Sin embargo, posteriormente me he ido alejando cada vez más de estos pensadores, porque me he percatado de que no contribuyen realmente a desarrollar una actitud crítica en el presente sino todo lo contrario, a sancionarlo.
Muy relevante para mí ha sido luego, de manera inevitable la filosofía de Kant, tema central de mi tesis doctoral, y, en el marco de la filosofía kantiana, la línea de la filosofía política es la que más me ha interesado prácticamente desde que me doctoré en filosofía. Así que los filósofos más influyentes en mí serían Kant, también algunos elementos del marxismo como análisis crítico de la sociedad; quizá incluiría también a Foucault por su visión de la filosofía como ontología crítica de la actualidad.

–¿A qué autores frecuenta en la actualidad?

Leo fundamentalmente en función de mis líneas de investigación y de mi docencia. Lamentablemente no tengo tiempo para más. Ahora me ocupo de Schopenhauer, algo también de Kant y leo, más esporádicamente, a Koselleck. En cuanto a poesía, suelo leer de una manera más asistemática y menos continuada. Recientemente he leído a José Antonio Muñoz Rojas, alguna cosa de Yves Bonnefoy, que me parece un poeta, aún vivo, excepcional; y como libro de noche tengo una edición parcial de las obras de Manuel Padorno, un poeta canario casi desconocido, muerto hace dos años, que se situaría más bien dentro de la llamada generación de los 50, muerto hace dos años, y que tiene una poesía entre naive e imaginista.

–Echemos un vistazo a la historia y a la pregunta de si tiene un sentido. Se pretende que la historia tenga un sentido, como se pretende que la vida tenga un sentido. ¿Cuál es, para usted, el sentido de la historia? ¿Y el de la vida?
No hay ningún sentido de la historia ni de la vida. El sentido de la vida de cada uno resulta de la manera de sentir, de comprender los propios acontecimientos y de los objetivos que cada uno se marca para la vida. El sentido de la historia en general está relacionado con los objetivos y los deseos del presente. Siempre es una reconstrucción a posteriori de lo que han sido los acontecimientos de la historia. No creo que haya un sentido en general ni un sentido a priori.
¿Y qué sentido tiene aún la filosofía, profesor?

El sentido de la filosofía en la actualidad es el mismo que tiene el pensamiento ilustrado como pensamiento crítico de la actualidad. Debería ser un análisis crítico de lo que somos y de las condiciones de posibilidad de lo que podemos ser en función de la realidad existente. Ese legado ilustrado sigue siendo válido hoy.

–Nietzsche decía que en la ambición sistemática hay una falta de honradez… ¿En qué lugar sitúa esa concepción a los pensadores sistemáticos, v. g., a Kant, al cual ya ha citado usted?

En Kant hay que distinguir la concepción crítica de la filosofía y su método de elaboración académica. Aquí era muy riguroso, pero su manera de concebir la filosofía era esencialmente crítica. Nietzsche ahí se refiere a los sistemas idealistas alemanes, y estoy de acuerdo con él. Estos sistemas abandonaron cualquier concepción y actitud crítica en filosofía y, en ese sentido, me parece que no fueron honrados con la que debe ser la tarea del pensamiento filosófico.

–Se ha tildado al Idealismo de excesivamente racionalista, de dejar de lado muchas veces la parte sentimental. ¿Cómo hablar al presente del sentimiento?

Ahora lo que hay es una proliferación del sentimiento y de su expresión. Otra cosa distinta es la índole de ese sentimiento. Yo creo que vivimos en una época, en este aspecto, neorromántica, que se conjuga perfectamente con una sociedad de consumo, en la cual la afirmación del individuo pasa inevitablemente por la afirmación de sus sentimientos y de sus deseos más inmediatos. Eso interesa al sistema consumista. Pero no se trata –para decirlo en palabras del clasicismo alemán– de un sentimiento puro, refinado, que permita enlazar la naturaleza con la libertad.

–Ahora se habla mucho de individuo. ¿Somos realmente tan individuales como a menudo pensamos?

Estoy de acuerdo si tenemos en cuenta que lo que hoy llamamos afirmación individualista no es la afirmación de una personalidad única o de una identidad personal que se construye a sí misma, sino más bien la afirmación de los impulsos, de los deseos, incluso de los más primarios, etc. Eso que no entraba en la idea de individuo propia del pensamiento burgués originario, y que está tan claro, por ejemplo, en Stuart Mill, que quizás fuera el último pensador del individuo en este sentido ilustrado.

–El problema de Dios es uno de los más complejos y controvertidos a los que ha de enfrentarse el hombre. ¿A usted qué le inspira tal enigma?

El problema de Dios lo fue para mí hasta los veinte años; después, dejó de existir como problema. No tengo ningún sentimiento religioso ortodoxo, vinculado a ninguna religión, ni heterodoxo. Yo participaría, en todo caso de esa tesis, vivida en carne propia, de la sustitución de la religión por el arte. Para mí la única forma de liberación pasa esencialmente por la poesía; mas sin ningún sentido trascendente fuerte, más bien hablaría, en terminología freudiana, de su valor sublimatorio.

–¿No relaciona, pues, trascendencia e inmanencia?

Son palabras que se pueden interpretar de muchas maneras. Cabe decir que la poesía, como una religión secularizada, puede ser una forma de trascendencia de lo inmediato y, en ese sentido es terapéutica, porque permite curar las heridas individuales al verse elevadas a algo universal como es la palabra. Ésa es la ventaja del arte.

–La pregunta que se sigue de todo esto último es perentoria: ¿qué opina de la muerte?

Es el problema fundamental de la vida. Sin duda, creo que la muerte debe marcar el propio sentido de la vida; debe convencernos de la radical finitud de nuestra existencia y, por lo tanto, de que todos nuestros objetivos en la vida deben alejarse de fórmulas de narcisismo exagerado y de afirmación totalitaria de sí mismo frente a los demás. Asumir la finitud de la existencia es fundamental para una vida relativamente sana. El que no asuma esto, lógicamente buscará formas de trascendencia en la propia vida, y eso se hace casi siempre a costa de los demás.

–Usted imparte una disciplina dedicada por entero a Schopenhauer. Nos gustaría saber qué entendía este pensador por “voluntad de vivir”, y por qué ésta es constante dolor.

Es un concepto metafísico que expresa el incesante afán de afirmación de la propia naturaleza o de la materia en sí misma, y que adquiere una expresión u objetivación más acusada en el caso de los seres humanos. Se trata de la inercia afirmativa y ciega del propio ser natural y de la vida. Es sufrimiento, porque este impulso fundamental se concreta siempre en individuos, pese a ser y querer realizarse como universal. En realidad, ese concepto es una herencia del Sturm und Drang elevada a instancia metafísica y contextualizada en el marco de la filosofía de Kant.

–Más sobre Schopennhauer. ¿Por qué ese desprecio por el sexo femenino? ¿Un desengaño amoroso de juventud tal vez?…

[Risas] ¡Tendríamos que habérselo preguntado a él! Tal vez sólo podamos extraer hipótesis en cierto modo psicoanalíticas, o, para no ser tan radicales, quizá procedentes de su propia biografía. Podemos incluso encontrarlas en el reciente libro de Safranski.
En él podemos comprobar que Schopenhauer fue un niño poco querido y abandonado luego, cuando ya era adolescente, por su madre, pero inmediatamente después de la muerte de su padre. Por lo demás, no hay razones teóricas de peso para esa misoginia. Es una mezcla de experiencia vital con prejuicios de una cultura machista, aunque también pudo haber detrás algún desengaño amoroso. En cualquier caso, este tema forma parte más del interés morboso que pueda suscitar Schopenhauer [risas. Le objetamos que es un hecho que afecta a su pensamiento]. Indudablemente sí influye en su filosofía.

–Expónganos cuáles son algunos de sus valores (en sentido lato) más considerados.

Habría que distinguir el orden en que nos situamos. Si tomamos el orden de valores humanos, yo diría la naturalidad y la sinceridad, que va unida a ella, así como la honradez, la amistad y la generosidad.
En el orden académico, el rigor científico y el espíritu crítico.

–¿Cómo haría para vincular, en un juicio, las ideas de naturaleza y de cultura?

En la clásica formulación de que la cultura es la segunda naturaleza. Esto hay que entenderlo casi en un sentido literal. Se trata de que la cultura, sin ser naturaleza, no se aleje excesivamente de ella. Todo alejamiento de la naturaleza es pedantería. El mismo Schopenhauer lo dijo al criticar algunas de las doctrinas, a su juicio artificiosas, del propio Kant.

–¿Cuál es su fallo entonces en torno a las crisis ecológicas?

Parece haber un destino lamentable de la cultura actual (en sentido antropológico), que responde a una concepción poco crítica de la cultura, que la entiende como afirmación infinita de las capacidades y de los poderes humanos, sin conciencia de la finitud y de la inserción del hombre en la naturaleza. El hombre es un ser natural. La crisis es un hecho y no veo que se vaya a poner remedio de momento. Nuestra cultura está interesada en transformar radicalmente el orden natural; o, quizás, en explotar la naturaleza en pos de determinados intereses simplemente económicos.

–Díganos: ¿Se saca algo del fracaso, del sufrimiento?

Sí. Dando por descontado que nadie busca en vano el sufrimiento, cuando éste viene dado por las condiciones de la existencia o por la propia naturaleza, se convierte en una buena escuela de aprendizaje. Pues creo que el sufrimiento ayuda a tomar conciencia de los propios límites y, en último término, nos hace conscientes de la muerte. En este aspecto, es un antídoto contra toda afirmación narcisista, tanto en el ámbito personal como en el artístico, el creativo o el político.

–A modo de confidencia: un libro, un lugar y una persona.

No sabría mencionar un único libro. Pero en mi evolución poética, por ejemplo, fue muy relevante, entre otros, el libro de José Ángel Valente Al Dios del lugar, publicado en 1989, porque vino a iluminar mi búsqueda entonces de una forma de escritura basada en la elaboración de una palabra pura, rigurosa, que enlazase al mismo tiempo la intuición con el pensamiento, algo no habitual en la poesía decadentista de aquélla época.
En lo que atañe al lugar, me gustó especialmente Viena, cuando la visité en el año 1987. Pero sólo la conocí como turista, un destino de nuestro tiempo…
Finalmente, entre las muchas personas que me han influido a lo largo de mi vida, voy a citar dos. Mi padre, quien me ha inculcado la cultura del trabajo y el espíritu de la tenacidad en la persecución de los grandes objetivos de la vida. Y desde el punto de vista filosófico, pero también humano, aunque su influjo es más reciente, mencionaría a José Luis Villacañas, con quien llevo colaborando ya más de una década en proyectos de investigación.

–¿Son a menudo el filósofo y el escritor meramente “ingenieros de conceptos”, embaucadores del lenguaje?

Si lo fueran, o los que lo sean, serán simplemente pedantes. Ciertamente creo que el filósofo y el literato deben ser “ingenieros” o técnicos de conceptos, pero de conceptos que expresen y ofrezcan de algún modo pautas de transformación de la propia realidad. La filosofía y la literatura son construcciones lingüísticas que han de tener base en la propia experiencia y han de servir de modulación a ésta. De lo contrario, se quedan en pura palabrería, algo de lo que se le suele acusar tradicionalmente a la metafísica, sobre todo si no es una metafísica relacionada con la vida y el mundo.

–En torno al motivo de que acumulemos conocimientos sin cesar –concedido que, como creía Aristóteles, “el hombre por naturaleza apetece saber”–: ¿no será que necesitamos crearnos una realidad que sea válida?…

¡Es una pregunta realmente metafísica! Yo creo que el anhelo de saber es inherente a la propia condición humana, a la propia conciencia humana. No sé si es el deseo de dominación absoluta del orden natural hasta convertirlo en la finura transparente del concepto, como creía Fichte. Eso es demasiado. El saber y su acumulación es un hecho incuestionable en el hombre. Es probable que tenga que ver con el problema de la muerte; quizás sea eso, quizás, en última instancia, esté relacionado con la propia conciencia de la finitud. Los verdaderos sabios antiguos siempre han sido hombres cuya sabiduría ha estado relacionada con un saber vivir la finitud. Eso podría ser su último fondo: encontrar una forma de asumir la propia finitud. Si no existiera conciencia de la muerte, tal vez no habría cultura… Pero no sé si con esto estaré haciendo vana metafísica.

ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS Por GUILLERMO DA COSTA PALACIOS


– Profesor Yvancos: me es grato comenzar con una pregunta a propósito de cómo ve usted actualmente la relación de la teoría literaria y de la crítica con la filosofía. ¿Cree que la filosofía sigue actuando como suministradora de categorizaciones para la crítica? ¿Cómo interpreta la teoría literaria el hecho de que detrás de cada producción de ficción haya un pensamiento y una visión del mundo?

Tenemos tendencia a pensar que las situaciones actuales son especiales, y por tanto a incidir en que la importancia de la relación entre filosofía y teoría de la literatura es un hecho relevante de hoy o más precisamente de la contemporaneidad. No niego como un hecho cierto que tal relación es estrecha, y lo es mucho más desde que el pensamiento crítico norteamericano, que con los tradicionales scholars y el New Criticism había propugnado un close reading, bastante alejado de cualquier tradición filosófica, para propugnar una lectura propiamente literaria. Tal situación evolucionó hacia una crisis y ello advino por la importación a Estados Unidos de algunos de los pensadores franceses, singularmente de J. Derrida y de M. Foucault, así como del feminismo de Helen Cixous, Julia Kristeva, Luce Eguiagaray etc., o de Blanchot y Roland Barthes. Pero lo que me resisto a admitir es que esa situación se presente como una actualidad de cualquier forma. Más bien me parece que es hija de unos tiempos distintos vividos para tal relación en Europa y América del Norte (no así México, por ejemplo, donde tenemos una figura como Alfonso Reyes, que no se entendería sin la Fenomenología).
Llamo la atención sobre el hecho de que en Europa se vivió durante mucho tiempo esta relación, y es muy anterior a nuestra época, esto es, a lo que usted llama actualidad. No ya porque los autores citados tenían ya obra publicada a la altura de la mitad de los años sesenta del siglo XX, sino porque en Europa esa relación fue sistemática y es antiquísima. No hay movimiento crítico o teórico que no tenga detrás una corriente de tradición filosófica. Por detenerme en el siglo XX, la Estilística y Estructuralismo están penetrados de la Fenomenología de Husserl, traída a los estudios literarios por Roman Ingarden. Si pensamos en la Estética de la Recepción de Iser o Jauss, vemos que tienen detrás a Gadamer y en general a la Hermenéutica filosófica.
¿Pero cómo puede extrañarnos? El hecho mismo de llamar la atención sobre el fenómeno es sintomático de una situación en la que se ha perdido conciencia sobre el viejo tronco primero de la Poética (pensemos que Platón es el padre del concepto de Mimesis y Aristóteles fundador de la ciencia Poética), y luego de la gran aventura Estética, principalmente en el Romanticismo alemán. Pensemos en que Hegel escribió sobre literatura muchas más páginas que muchos teóricos de la literatura propiamente dichos. Y hay casos fronterizos muy interesantes: Schelling, Novalis, etc.
En conclusión: fijarnos en la transitividad entre Teoría y Filosofía es recuperar en el fondo una tradición que en absoluto se ha iniciado con los estudios actuales sino que está en el origen mismo de la Teoría, un campo donde inevitablemente hay una transición entre pensamiento filosófico y literario. Pero no únicamente porque detrás de cada ficción haya, según arguye usted, una visión del mundo, sino porque detrás de cada Teoría hay un marco conceptual. Otra cosa es que quien lo utiliza sea consciente de él, o no lo sea. Incluso los movimientos literarios más ajenos a la reflexión parten de un pensamiento. La historiografía es hija del positivismo de la misma forma e intensidad que la deconstrucción lo es de Heiddegger o Nietzsche.

– En su libro De la autobiografía: teoría y estilos (Crítica) vincula esta modalidad literaria con el concepto de “yo desdoblado”, y se refiere a la memoria como soporte fundamental para biografiar, dado que hay una distancia efectiva entre lo vivido y lo enunciado en la escritura. ¿En qué medida, pues, se puede articular una relación entre la autobiografía y la ficción?

Hay varios aspectos distintos en su pregunta. El principio que usted concentra en la idea de “yo desdoblado” parte del hecho empírico de que un recuerdo no se identifica sino como reflexividad, en la que el yo que lo cuenta no es el mismo que el yo que lo vivió. Esto ocurre en la autobiografía no porque sea especial, sino precisamente porque es un hecho de la experiencia común, e inevitable. Cuando contamos un episodio del pasado fingimos que estamos en ese pasado, pero obviamente quien cuenta y quien vivió los hechos no es el mismo. “Desdoblado” significa que el sujeto que narra y el narrado son el mismo (en cuanto identidad legal, porque poseen nombre propio) pero no son el mismo en otras dimensiones epistemológicas, por varias razones: por los olvidos, por las metamorfosis que el momento presente impone al pasado, bien sea por idealización o por la tendencia a unificar lo disjunto. Eso se ve en la propia cualidad narrativa que damos a los hechos que cuando ocurrieron fueron muchos más (que eludimos porque no los pensamos pertinentes respecto a aquello que ahora creemos central) y disjuntos, porque ocurrían en esferas no siempre contiguas de la experiencia. Sin embargo, al contarlo, la narración misma origina inevitablemente dos fenómenos: la consecuencia, esto es, el hecho de que pensemos que a una cosa no sólo sigue otra, sino que es producida por otra (Aristóteles fue muy preciso en esta idea de “necesidad” de la fabula narrativa). Tendemos a interpretar aquello que nos ocurrió a los quince años como determinante de alguna forma para lo que vendría después, y por tanto generamos tal “necesidad”. El otro fenómeno es la selección a la que obliga esa consecuencia. Narramos aquello que para nosotros tiene importancia posterior. Eso significa que quien narra tiene un punto de vista o de interés que quiere hacer coincidir con el sujeto narrado, pero que a mi juicio es una suplantación de él. Ello no significa que no sea verdad, sino que el yo que cuenta es “otro yo” diferente al yo que vive. Tal fenómeno se puede denominar desdoblamiento del yo.
Hay otro problema anexo. Roland Barthes decía que quien escribe no es quien existe. El fenómeno de la representación del yo, o si queremos llamarlo de otra forma, del yo nacido como “escritura” es un fenómeno complejísimo. Pero en mi libro me niego a que del desdoblamiento del que estoy hablando se deduzca necesariamente la categoría de ficción, que es otra cosa bien distinta. Intentaré explicarlo. El hecho de que el yo que narra y el narrado no coincidan no convierte al acto narrativo en un hecho ficcional. La de ficción es una categoría epistemológicamente distinta a la del desdoblamiento del yo. Cuando yo me represento, no estoy necesariamente creando un hecho de ficción, sino de representación, como ocurre cuando en una conversación cotidiana actúo ante los otros y me presento ante ellos más inteligente o más gracioso de lo que realmente soy. O puede incluso que invente algo para reforzar esa idea. Si hago tal cosa ¿me convierto por ello en un personaje de ficción? No. Si cumplo con la representación “mejorada” de mi yo, es precisamente porque no quiero que los demás me crean personaje de ficción sino persona con esos atributos reales que me he esforzado en representar como propios.
Hay mucha confusión en el uso de la categoría de ficción, que no se sigue directamente de la representación del yo o de la “actuación”. Hay actuaciones que no son de otro, sino mías, como por ejemplo las de la Autobiografía o Memorias o Diario. La ficción nace cuando aquel que quiero ver representado lo he concebido como personaje ontológicamente diferente de mí. Esto es como alguien ficcional distinto del histórico. Tal cosa no se da en las que he denominado “escrituras del yo”, y que comprende el ensayo, la autobiografía, las Memorias, los diarios, etc.

– A propósito de su obra Poética de la ficción (Síntesis): ¿podría formular una descripción sucinta de qué es el “pacto de ficción”?

Quise llamar pacto de ficción al hecho de que la ficción es un fenómeno pragmático, esto es, deducido de la relación establecida entre el autor, el lector y el texto que llamamos ficcional. Cuando uno comienza a leer un cuento o una novela entra o no entra en tal pacto. Si no lo hace, muchas cosas le parecerán absurdas, por ejemplo que se esté hablando durante una página de alguien que no sabemos quién es, ni donde está, o desde dónde habla, o las condiciones en que se produce su discurso. Porque estamos ante una novela no exigimos que el acto de habla cumpla con los requisitos inherentes a toda comunicación normal, como es conocer los contextos de su uso.
Si llevamos esto al extremo podríamos decir que al comenzar una lectura en que alguien despierta después de una mala noche convertido en un insecto, y no hemos cerrado inmediatamente el libro, indignados por tamaño despropósito, es porque no entendemos que quien escribe tal cosa sea alguien mendaz, o poco fiable, o estúpido, sino porque entramos en el pacto de la ficción, que Coleridge llamaba “suspensión del descreimiento”, es decir, sabemos que alguien nos invita a entrar en un mundo en el que tal cosa es posible, y la leemos porque la creemos con sentido, bien porque esperamos que tal suceso tenga una explicación, o bien porque si no la tiene estamos siendo invitados a interpretarla simbólica o metafóricamente. “Pacto de la ficción” es la manera de hablar del tipo de comunicación que se da como tal acto de lenguaje especifico en el hecho de leer (o escuchar) novelas, cuentos, obras teatrales.

– ¿Qué le sugiere el siguiente fragmento?: “Sobre poco más o menos, no hay hombre que no esté pendiente de los relatos, de las novelas, que le revelen la verdad múltiple de la vida. Sólo esos relatos, que a veces se leen en los trances, le enfrentan con el destino. Hemos, pues, de buscar apasionadamente lo que pueden ser los relatos, cómo orientar el esfuerzo mediante el cual la novela se renueva o, mejor aún, se perpetúa” (Georges Bataille: El azul del cielo).

Esa hermosa reflexión de Bataille, concordante con otras semejantes de W. Benjamin nos habla de la necesidad del relato como metonimia de la vida. Es importante, sobre todo a quienes nos dedicamos a enseñar literatura, que podamos transmitir una verdad como la dicha por esos textos. En el sentido en que la Literatura ha sufrido un progresivo proceso de “esteticización”, a mi juicio, muy perjudicial para su ser en el mundo y para la defensa de sus potencialidades reales. Hemos concebido los relatos como problemas del lenguaje, como un registro culto de la lengua, y son mucho más que eso. Por ejemplo, si leemos a Dostoievski no estamos haciéndolo en ruso comúnmente, y no estamos apreciando seguramente muchos matices importantes de su lengua, pero no por ello es Dostoiesvki menos importante para nosotros. Porque lo que nos importa mucho en sus relatos es que contienen la culpa, la conciencia, el doble, la religión, etc. Problemas que cada individuo vive como “verdad múltiple de la vida”. Aunque Bataille se esfuerce por vincular la idea de destino y de novela, no creo sin embargo que esté hablando de la novela como forma históricamente concreta del género, sino de la narración que es una categoría superior y previa a la de la novela. La suerte del Ulises de Homero no se da en la novela, puesto que La Odisea no lo es, y sin embargo contiene cuanto Bataille dice. Por tanto, me parece una reflexión liminar que todo profesor tiene la obligación de transmitir en primer lugar: el relato es la forma que adopta la vida, es su trasunto, y en esa verdad se halla agazapada la necesidad de la literatura.

– ¿Puede comentarme su opinión acerca de un escritor al que admiro: Javier García Sánchez (Barcelona, 1955)? ¿Le parece que es un autor debidamente reconocido en el canon de la literatura hispánica actual?

Creo que esta cuestión es otra muy distinta a las anteriores y siguientes y no quería pronunciarme sobre nadie en concreto, no sería respetuoso; ni si lo hago positivamente (¿por qué hacerlo sobre él y no sobre otros?), ni mucho menos negativamente (¿por qué criticarlo precisamente a él?). Ya hago semanalmente en ABCD de las Letras, críticas a obras concretas o en mis ensayos sobre diferentes escritores.

– Las teorías del lenguaje literario están sujetas a transformaciones desiguales y a cambios de paradigma, ¿verdad? Usted, creo, desde sus primeras investigaciones, ha descrito la situación de dichas teorías en el tiempo, ya se refiriera a la sustitución de la crítica histórico-biográfica por los formalismos y el estructuralismo, ya a lo que llama “poéticas textuales”, que devienen permuta de la “poética del mensaje” por la “poética de la recepción”; etc. Pues bien, ¿cuál cree que es el estado actual de las teorías del lenguaje literario?

Acabo de publicar en Mérida, Venezuela, un libro que estará en las librerías dentro de unos días. Lo he titulado Desafíos de la teoría (Literatura y géneros) y en él trato de ir describiendo precisamente la evolución de la que usted habla en su pregunta. Por tanto, me sería muy difícil responder a esto en la extensión razonable que debe tener una entrevista. Pero le diré que la teoría del lenguaje como tal, en sus diferentes manifestaciones o paradigmas interiores (texto, lengua, recepción), hace ya algunos años que ha muerto, no por consunción, sino por éxito. Podría decirse que tanto la narratología, como los mecanismos líricos o semiótico-teatrales están a la altura de los años ochenta del siglo XX perfectamente descritos y cuentan con una metodología sólida a la que ya solamente veo añadir leves matices.
Lo que sí ha cambiado y que he denominado un cambio es el estatuto mismo de la discusión sobre eso. Los movimientos que se iniciaron con el llamado postestructuralismo y que encontraron en la deconstrucción derrideana o en las teorías de Foucault un argumento para la lucha, fundamentalmente los movimientos conocidos como New Historicism o los estudios culturales que aúnan las propuestas de la teoría feminista, los estudios de género o de clase, la emergencia de una teoría de la literatura poscolonial, etc., todos estos movimientos muy vivos hoy, vienen aportando a la teoría una especie de amalgama de procedimientos y estrategias cuya base común es la de un “radicalismo cultural”, que más que buscar su lugar como movimientos en el seno de un pluralismo interpretativo plantean cuestionar las bases mismas de la noción de cultura o de Literatura y oponen su resistencia a ser situados como “parte” en el mismo reino de ese pluralismo. El conflicto de las Humanidades es algo más que un conflicto interpretativo, implica un cambio en el mapa de la administración del poder y en el control institucional de esa interpretación. Lo que emergen no son únicamente nuevos textos, sino nuevos sujetos interpretativos, nuevas identidades culturales, una vez se declara rota la idea de la “identidad cultural” consensuada por la tradición liberal centroeuropea.
Curiosamente el fuerte componente radical de la teoría actual, cuando se trata del conflicto de las Humanidades, ha nacido en un marco estratégico político de quiebra de los que Lyotard (1978) llamó los “Grandes relatos”, incluso aquellos que habían tenido una proyección política concreta como el marxista. Paradójicamente, está siendo en la era del crepúsculo de las ideologías como sistemas de proyección política y en la era de la globalización que impone un modelo de pensamiento único neoliberal, cuando la teoría literaria vive en un enclave profundamente ideológico, que yo llamaría radical, y no solamente por la naturaleza subversiva respecto a los principios dominantes que pueden suponer los gay estudies o los frentes postcoloniales respecto a los valores morales de ese orden único, sino sobre todo por otro componente esencial de la voz radical, el etimológico: el conflicto de las Humanidades es radical porque pretende afectar al orden de la cuestión de principio: a qué y por qué llamamos Humanidades, y a qué y por qué llamamos Literatura.

– Profesor: ¿cree que la virtualidad, Internet es, a día de hoy –y tal y como supone N. Catherine Hayles–, “una terra incognita para el establishment literario”? ¿El futuro del lenguaje del siglo XXI está en los blogs?

Estoy convencido de que Internet revolucionará la Literatura del mismo modo que ha revolucionado las esferas todas de la realidad cotidiana del individuo, tanto en las actividades prácticas (comprar un billete de avión o hacer una reserva de hotel, relacionarse con los demás en el correo electrónico) como en las dimensiones hondas, pensemos en la democratización real de la presencia o voz pública o en el nuevo sentido del tiempo y del espacio que la idea de globalización y simultaneidad (por ejemplo de la información) supone.
Sería absurdo pensar que la Literatura va a quedar ajena a esa gran revolución que no preciso decir que será radical y que, además, acaba de comenzar. Pensemos en que el uso de Internet no lleva ni diez años. Pero no me considero un apocalíptico (tomada esa categoría de Umberto Eco), soy un integrado. ¿Por qué? Porque la literatura, hasta ahora, ha salido airosa de las dos revoluciones anteriores que han tenido idéntica radicalidad a la de Internet.
No me sumaré por tanto a las voces pesimistas que, mirando hacia atrás, ven en Internet el golpe de muerte a la literatura. Al contrario. Si una cosa comienza a ser cierta, aparte de que las de Internet se llamen páginas, y tengan el mismo formato de las de los libros, y necesiten de la escritura (creciente en los adolescentes desde esa nueva realidad), hay otra convicción que creo no es disparatada: la literatura ha salido fortalecida de cada una de las revoluciones técnicas que inicialmente parecían amenazar su destino, cuando lo único que hacían era invitarla a una transformación que ella terminó por hacer siempre, saliendo fortalecida de cada envite. En la parte final del diálogo Fedro, Platón introduce la conversación entre Theus y Thamus, coincidente dialécticamente, con ese prodigio nuevo que era la escritura, frente a la comunicación oral anterior. Cada uno de ellos sostenía pros y contras. Luego Fedro y Sócrates continuaron la polémica. Para unos era fármaco de la memoria, esto es remedio y sostén, pero para otros era un veneno (que ambos sentidos permite el original griego pharmakon, como recordarán años más tarde las inteligentes glosas de Jacques Derrida o de Emilio Lledó).
Pero el caso es que la escritura fue el más grande aliado de la literatura, y si hoy podemos leer a Homero (también al propio Platón) a ese nuevo invento se debe. Los cantos orales de la epopeya se habrían perdido sin el registro escritural y los diálogos del sabio filósofo son ellos mismos un monumento a la escritura, aunque se sitúen en el friso de su origen conversacional.
Vino luego el otro gran desafío: la imprenta. El siglo XV, con esa técnica revolucionaria de Gutenberg, inauguró una nueva era. Y la literatura sufrió con ese invento nuevo transformaciones no menores que las padecidas por el paso de la voz hablada a la escrita. Si nos fijamos bien, la imprenta supuso la muerte definitiva de los dos grandes géneros que Aristóteles había consagrado en el lugar más alto de su jerarquía poética: la tragedia, y la epopeya. La novela, la gran aliada de la imprenta, las tragicomedias, las memorias, los ensayos, las escrituras del yo, y otros nuevos moldes nacieron vinculados a esa otra revolución, que ha llegado hasta este momento.
La tercera gran revolución, repito que en ciernes todavía, vinculada a esas nuevas transformaciones técnicas del espacio de Internet. Pero nada hace pensar que una literatura que no sólo ha resistido las dos anteriores revoluciones, sino que las ha convertido en aliadas suyas, para crecer y transformarse, no vaya a hacer lo mismo ahora. Hay necesidades como la ficción por la palabra, la imaginación vinculada a los mundos imaginarios que ella constituye, que son demasiado fuertes, y están ancladas en una dimensión tan honda de la condición humana, que perviven más allá de los medios de reproducción, y todavía más: se sirven de ellos para continuar afirmándose, en tanto son necesidades que hombres y mujeres tienen prendidas a su condición de tales.
No me limitaría a los blogs, porque el blog es por así decirlo un género de la nueva escritura que es Internet, pero no precisamente literario. En ese marco de la escritura que en la reseña de un libro titule “Llegó la estética del blog” favorecerá, según creo, la jerarquización de experiencias que ya hicieron los vanguardistas proclives a la estética del fragmento… Pero son muchas las posibilidades, no limitadas al blog, que la nueva comunicación de la red puede ofrecer a la literatura, revolucionando conceptos como los de autoría individual, escritura sin posible feed back (posible a partir de ahora), nuevas formas de edición y de formato del libro, etc. El arco que acaba de abrirse resulta apasionante.

– ¿Cuál es el reto de los estudios literarios ante las nuevas formas y medios de comunicación digital?

El reto de la Literatura es ser distinta a cualquier otra forma de comunicación, y será necesaria si continúa siendo una actividad que cubra necesidades no cubiertas por otros medios. Pero conviene no confundir la Literatura con el soporte. El reto de la Literatura no es combatir el soporte de Internet, porque ya digo, estoy convencido de que acabará siendo su mejor aliado en la nueva época. Lo que considero un reto es no confundir las cosas en un doble sentido: creer que porque una cosa no esté en el soporte del libro de papel ya no es literatura, o bien el caso contrario, pensar que una cosa es novedosa simplemente porque el soporte de Internet es el que le ha servido para presentarse.
Teniendo un poco de perspectiva histórica habría que preguntarse: en los cambios sucesivos que he descrito antes, esto, es el que va desde la oralidad a la escritura y desde el códice al libro impreso, ¿qué ha permanecido siempre?: mi respuesta es contundente: ha permanecido fundamentalmente la necesidad de vincular la palabra y la creación de mundos por medio de ella. Es decir, la sintaxis mental o imaginaria a la que obliga la literatura es insustituible por cualquier otra forma, en la medida en que el individuo no puede prescindir de la imaginación o de la fantasía, vinculada a la palabra, a la lengua. El reto es que la palabra, la lengua gane espacio en esta nueva red. Por ahora lo esta haciendo. Ya veremos si continua así. Yo creo que sí lo hará, porque estamos hablando de una raíz profunda del ser humano, y de la propiedad del fantasear por medio del lenguaje.

– ¿Qué opina de la siguiente definición que formula la Wikipedia a propósito de la crítica literaria: “la crítica literaria consiste en un ejercicio de análisis y valoración razonada de una obra literaria en un medio de comunicación actual; por eso cabe distinguirla de la Historia literaria o Historia de la literatura, que realiza una crítica y valoración muy a posteriori y frecuentemente de forma más documentada, científica y ecléctica”?

Es una definición bastante ecléctica, que no va mucho más allá de lo que dijeran de ello R. Wellek y Austin Warren que creo, según lo que dice, puede haber sido la fuente principal de esa entrada de Wikipedia.

– La literatura electrónica, digital, genera un nuevo tipo de discursividad, de nuevas formas de textualidad, donde el énfasis no está tanto en el resultado de la creación literaria como en el proceso de creación. A propósito de lo que afirma Mark Bernstein: “Todavía no tenemos géneros hipertextuales porque aún no tenemos suficientes hipertextos. Se pueden ver atisbos de formación de género aquí y allí, pero los géneros se forman por acumulación”, ¿cree que el hipertexto es, pues, un nuevo género literario?

Es demasiado especializado y contestar a esta pregunta me llevaría días de estudio que ahora no puedo emplear. Le diré que sobre el Hipertexto hay ya varios libros en español (consulte los libros y la bibliografía que incluyen M.-J. Vega ed. y Domingo Sánchez Mesa, ed., etc.). El de Hipertexto quizá sea un concepto que está siendo sobrepasado o lo ha sido por el de cibertexto. Pero ya digo que no me considero en condiciones de dar respuesta en una entrevista a asunto que por ahora queda alejado de mi especialización. Hay que ir a ella y hablar sólo de lo que uno sabe bien. Por cierto, aprovecho mi impericia sobre lo que me pregunta para advertir que el peligro de Internet es que con frecuencia da soporte por igual a quienes hablan desde la sabiduría que desde el desconocimiento, y uno de los retos que tal Red tiene es el de ir creando las jerarquías de conocimiento, una especie de “gramática de la búsqueda”. Uno de los futuros previsibles estará en la forma en que los buscadores resuelvan el problema de la superproducción de contenidos y la necesidad de responder a intereses diferenciados. Necesitamos jerarquizar para situar las entradas banales y las que no lo son en espacios diferenciados. Pero eso es algo que dentro de diez años, si no antes, estará ya resuelto, porque considero que es una necesidad real de la Red e industrial y económicamente habrá quien se dedique a satisfacerla.

ENTREVISTA A JOSÉ ANTONIO MILLÁN POR GUILLERMO DA COSTA PALACIOS

–¿Cree que, en el ambiente académico, existe un recelo hacia las TIC? ¿Hay en España una buena predisposición de los docentes en el uso de las nuevas tecnologías?

Los académicos no se caracterizan, como colectivo, por su afición a cambiar la forma de hacer las cosas (o de pensarlas). Con el tema de las TIC además hay el problema de que se perciben más como una moda, incluso una “obligación” (como tal figuran en planes de “actualización docente”), que como otra cosa. Y así pueden surgir monstruosidades como clases en PowerPoint que nada añaden a la que se daría en una pizarra, prácticas resueltas como corta-y-pega de la Wikipedia, etc.

–¿Cuál es, a su juicio, la posibilidad de concertar “géneros hipertextuales”, en el sentido de géneros literarios más o menos explícitos?

Lo literario se urde en cada momento con los mimbres de que dispone el escritor: ¿por qué no el hipertexto?

–La definición que fijaba Barlow sobre el ciberespacio como “mundo silencioso, donde toda la conversación es escrita. Para entrar, uno debe abandonar cuerpo y lugar y devenir asunto de palabras solamente” es claramente obsoleta, ¿verdad? ¿En qué grado estimaría ahora el desarrollo en la tecnología de las aplicaciones mediante la voz?

La escritura no parece tan obsoleta, cuando uno ve la miríada de aplicaciones, desde el SMS a los chats, pasando por el correo electrónico y los blogs con sus comentarios, que descansan en el texto. Hoy por hoy el uso social de las aplicaciones de voz en la Internet es más bien anecdótico.

–¿Cree que en las Redes se produce una vivencia de “descorporeización”, de “cuerpo licuidificado” (Balaguer Prestes)? El cyberpunk plantea la obsolescencia del cuerpo como identidad…

Las palabras crean detrás de sí el cuerpo fantasmagórico en el que resuenan. No hay marioneta de Second Life que pueda suplantar el cuerpo que crean las palabras.

–¿Y el desarrollo de la web semántica?…

“Web semántica” es una etiqueta comercial, como en su día lo fue “inteligencia artificial”. Hay muchas aplicaciones ahora por ahí que se podrían considerar (o no) como Web Semántica, según se quiera.

–Creo que usted fue pionero (al menos en España) en cuanto a la anticipación del impulso de la denominada “edición bajo demanda”. En Red ya proliferan sitios que brindan dicho servicio. Mientras que la Espresso Book Machine (EBM) es capaz de producir un libro de bolsillo de 300 páginas a partir de un fichero digital en un lapso de entre seis y ocho minutos. ¿Usted cree que esta imprenta digital amenaza con vaciar las estanterías de las librerías?

Al revés: las llenará de libros todavía más diversos y variados. La diferencia está en que no tendrán detrás almacenes repletos.

–En una entrevista de Javier Candeira, en el año 2000, explicaba usted que los dispositivos electrónicos de lectura eran aún “aparatos un poco engorrosos”. Pese al evidente fetichismo y comodidad de leer en papel flexible, ¿cómo ve el panorama actual de los dispositivos referidos?

Son un poco menos engorrosos, se leen mejor, son algo más baratos… Pero todo esto puede no bastar a la hora de que se impongan ampliamente…

ENTREVISTA A TERESA LÓPEZ PELLISA POR GUILLERMO DA COSTA PALACIOS

–Profesora Teresa López Pellisa:
Parece fácil avalar la tesis de que el hipertexto es ya una parte inherente a cómo entendemos la red; pero, en el contexto del teatro y el ciberespacio, ¿dónde cabe situar el tratamiento del hipertexto? Es decir: ¿cómo operan las interconexiones hipertextuales en este ámbito? ¿Y cómo se escribe un hipertexto teatral?

Un hipertexto teatral se escribe igual que cualquier otro hipertexto. El hipertexto es la herramienta, es la forma de la escritura multimedia que utilizaremos para escribir poesía, novela, cuentos o teatro en el espacio digital. Y efectivamente, el hipertexto es una parte inherente a la red, ya que el ciberespacio es ontológicamente hipertextual, si me permites la expresión.

Vannevar Bush publicó un artículo en 1945 en el que hablaba sobre la posibilidad de crear una máquina que procesara la información tal y como lo hace el cerebro humano: a través de la asociación de ideas. Él pretendía crear un mecanismo que ayudara al investigador a realizar rápidos sistemas de búsqueda y localización de información, tal y como hoy hace Google o cualquier otro sistema de base de datos digital. Esta máquina considerada parte de la prehistoria del hipertexto se llamaba “Memex”. Tradicionalmente nos referimos al hipertexto como un tipo de escritura no secuencial. Este término fue acuñado por Theodor Nelson (discípulo de Vannevar Bush) en los años sesenta, pero no se materializará hasta los años ochenta con la aparición de la World Wide Web o la Red Global Mundial creada en los años noventa por Tim Berners-Lee y Robert Cailliau en el CERN. El hipertexto es un texto digital formado por nodos (bloques de textos) que están unidos entre sí a través de enlaces (links) que nos remiten a nuevos textos y así sucesivamente mostrando un recorrido no secuencial, aparentemente, y que podría conformarse en un sistema potencialmente infinito de obtener información como el Xanadú que pretendía T. Nelson o el libro de arena de Borges.

Una vez que conocemos la herramienta textual que vamos a utilizar, el hipertexto, tendremos que pensar en una historia y en unos personajes, como hacemos al escribir un texto dramático no hipertextual. El proceso de creación es aparentemente el mismo, aunque ahora el proceso de producción tecnológico marca ese proceso de creación. De todos modos, al escribir un hipertexto teatral tenemos que pensar en qué tipo de teatro queremos crear con estas nuevas herramientas hipertextuales, ya que no es lo mismo una performance mecatrónica, un hiperdrama, un ciberdrama o el teatro digital.

–A propósito de la convención dramática de que unos actores de carne y hueso lleven a cabo una representación ante espectadores realmente presentes. Las posibilidades de control y manejo de la identidad (Litter), en los diferentes contextos de Internet atañen a nuevas concepciones posibles acerca del cuerpo (Turkle, De Kerckhove), perspectivas que pueden generarse a través del uso de las nuevas tecnologías. ¿En qué sentido cree que puede hablarse, siempre en el terreno del teatro y la cibercultura, de un cuerpo postorgánico (Gibson), y de una vivencia de “descorporeización”?

Es una pregunta realmente interesante ya que actualmente uno de los debates que han suscitado mayor interés por parte de los teóricos sobre etnografía virtual, cibercultura y literatura es precisamente el tema del cuerpo. De pronto, en un entorno ficcional, virtual y por lo tanto “irreal” como es el del teatro y la literatura, el cuerpo real y físico de los personajes, espectadores, lectores, usuarios y actores se convierte en el epicentro de toda la problemática existencialista del ser humano del siglo XXI. Citas autores claves para entender las relaciones entre teatro y cibercultura. Relaciones que habitualmente aparecen mediadas por conceptos como el de post-modernismo (Lyotard, Bauman), lo post-dramático (Hans-Thies Lehmann) y lo post-orgánico (Stelarc, Cronenberg).

Creo que podemos hablar de lo post-orgánico al tomar consciencia finalmente de nuestro mestizaje entre lo humano y lo tecnológico. Me parece fundamental el concepto de cyborg que plantea Donna Haraway para entender la configuración del sujeto postmoderno tras la superación de la identidad cartesiana, la posibilidad de borrar las dicotomías de género tradicionales gracias a las nuevas tecnologías y la necesidad de mostrar nuestra verdadera naturaleza quimérica y dependiente de la cultura, la ciencia y la tecnología para sobrevivir. La colonización de las nuevas tecnologías en nuestros cuerpos no es tan sólo el producto de la implantación de chips como los de Kevin Warick, o del imaginario que despierta Cronenberg con películas como eXistenZ o Videodrome.

El gurú del body art cibernético Stelarc afirma que el cuerpo está obsoleto. En sus representaciones se implanta un tercer brazo, emite rayos láser por los ojos y habla del cuerpo como un “esto” y no como un yo. Podríamos deducir que se trata de una mala interpretación cartesiana sobre la idea del cuerpo como una máquina y como un mecanismo modificable exento de conciencia. Considero que este performer postmoderno y digitalista no es más que la encarnación de un revival neoplatónico en el que mente y cuerpo son elementos independientes. Habla de su cuerpo como si no formara parte ni de su conciencia, ni de su pensamiento. De esta manera las nuevas tecnologías ocupan el lugar de la religión para convertirnos en seres posthumanos o postorgánicos que nos liberarán de nuestro corrupto cuerpo bípedo, blando y de 1400 centímetros cúbicos cerebrales que nos impide convertirnos en cuerpos celestiales. Ahora parece que las nuevas tecnologías informáticas nos liberan de la carne en nuestro tiempo histórico sin la necesidad de morir. Este tipo de corrientes de pensamiento cibercultural ha sido denominada por Iñaki Alonso y Andoni Arzoz (La nueva ciudad de Dios) como tecno-hermetismo: fe en la tecno-ciencia. Stelarc defiende que sus performances no son ideológicas sino la puesta en práctica de una serie de ideas y que como artista se sitúa fuera del poder. Quiere ser poético y no político, pero todo texto, todo discurso, por muy poético que sea no deja de ser política. Lo curioso es que sus ideas postevolutivas, en relación a que la evolución acaba cuando la tecnología invade el cuerpo, se basan en la cultura tecnológica como medio para alcanzar el posthumanismo y creo que no hay nada más social que la elaboración de la tecnología tal y como muestran los paradigmas de Khun. De ahí que considere la concepción corporal y tecnológica de Marcel.lí Antúnez un ejemplo de expresión teatral y de conciliación realista entre el mito, lo ritual, lo tecnológico y lo social: “Soy un cuerpo. Para mí no hay diferencia entre el cuerpo y la mente, es decir, no se trata de dos cosas distintas, son una sola cosa”, y con esa sola cosa monta su Teatro Cyborg.

–Mi impresión, luego de navegar e indagar en red es que los conceptos de “teatro virtual”, “hiperdrama”, “ciberdrama”, etc., no están muy establecidos, y que se emplean con diversos sentidos. Para empezar, ¿podría precisarme qué se entiende por hiperdrama?

Pues tienes razón, son términos que todavía no están establecidos, aunque hay críticos que van marcando sus significados o al menos sus diferencias. Cuando comenzamos a utilizar conceptos como virtual, realidad virtual, ciber, etc., a veces se hace necesario acotar conceptualmente estos términos para entender en qué mundo nos movemos. Yo utilizaré la terminología de Antonio Rodríguez de las Heras para discernir entre espacio real, como aquel en el que nos movemos habitualmente. El espacio virtual, sería aquel que ha existido desde el origen del ser humano ya que son los espacios en los que nos movemos cuando imaginamos, cuando soñamos, cuando pensamos, la religión también es un mundo virtual, ya que se trata de espacios contiguos al nuestro con los que nos relacionamos y navegamos por ellos, por ejemplo como cuando leemos una novela. La realidad virtual sería sólo aquella producida por las nuevas tecnologías informáticas, y con la que nos podemos relacionar sólo en el espacio digital y, por lo tanto, al otro lado de la pantalla. Con esta clasificación espacial, podemos entender el hiperdrama como un texto dramático hipertextual, cuya representación se hace en el espacio real. El ciberdrama es una representación en el espacio digital que tiende a evolucionar hacia la utilización de la realidad virtual (J. Murray) y el teatro digital sería la combinación entre el espacio real y el espacio digital en la producción escénica. Prefiero emplear el término teatro digital al de teatro virtual, porque tras la aclaración que acabo de hacer, todo teatro sería desde este punto de vista virtual y por lo tanto caeríamos en una redundancia si utilizáramos las palabras teatro y virtual juntas.

Para empezar por el hiperdrama te diría que se trata de una obra dramática escrita en formato hipertextual. Es así de simple. Se trata de una representación teatral tal y como la conocemos: con actores de carne y hueso y espectadores de carne y hueso que se encuentran en un espacio compartido para asistir a una representación. La peculiaridad radica en que hay varias acciones dramáticas que se representan simultáneamente y el espectador tiene que ir realizando un recorrido a su elección, eligiendo qué escenas ver en cada momento. Este tipo de representación con escenas simultáneas es fruto de una larga tradición teatral que refleja de una manera muy clara Gonzalo Pontón (Literatura hipertextual y teoría literaria, de María José Vega). Podemos considerar que la novedad radica en que para poder plasmar esta concepción escenográfica se utiliza el hipertexto como herramienta de escritura, ya que al tratarse de un texto plegado en el ciberespacio, nos permite percibir esa simultaneidad que caracteriza este tipo de propuesta teatral. Además, es más práctico para el lector como texto, y para el director y los actores como libreto. Un ejemplo sería Le Chateau de Mort (1986) de Charles Deemer, que se puede encontrar en su página web (http://www.geocities.com/cdeemer/), en la que también hay información sobre la definición y características del hiperdrama, ya que fue él quien acuñó el término.

El teatro digital (Emilio Blanco y Anxo Abuín) es aquel en el que conviven el mundo real y el digital. Se trata de interacciones entre ambos espacios que dan lugar al teatro multimedia, ya que los lenguajes empleados para la producción escénica son eminentemente audiovisuales y la representación está mediada por un hardware y un software que computan y procesan todo lo que sucede en el escenario, incluidas las acciones de los actores y del público en algunos casos. No se utilizan las nuevas tecnologías como herramienta o soporte escenográfico, sino como parte de la acción dramática. Las nuevas tecnologías ya no son un mero recurso escenotécnico, sino la parte fundamental del texto dramático, fundamento de su producción y fundamental para que la polisemia de la espectacularización de esa obra sea armónica. Un ejemplo de este tipo de teatro serían los espectáculos de La Fura dels Baus, Marcel.lí Antúnez o Stelarc.

El ciberdrama sería aquella expresión teatral en la que actores y espectadores no comparten el mismo espacio físico. La acción dramática se desarrolla en el ciberespacio y el espectador asiste a la representación a través de la interfaz de su pantalla y otros dispositivos. Se basa en la interacción con el espectador/usuario, que se convierte en personaje de la representación a través de un avatar o de la relación/repercusión de sus interacciones en el desarrollo hipertextual de la obra.

–¿Le parece adecuada la siguiente definición que sobre la noción de ciberdrama recoge la Wikipedia?: […] “realidades virtuales en las que el usuario debe adoptar una personalidad, a través de un avatar, e interactuar con otros avatares en un entorno virtual. En el campo de la ludología, representada –por ejemplo– por Janet Murray, este concepto se aplica a todo juego de ordenador en el que el usuario adopta una identidad distinta a la suya, incluso cuando no interactúa con otros jugadores”.

Considero que la entrada de wiki sobre el ciberdrama es bastante escueta y no la comparto, porque entre otras cosas cita a Eliza como un personaje relacionado con el “teatro virtual” y no era más que un prototipo de I.A. para probar el Test de Turnig, aunque en un ciberdrama se pueda interactuar con una I.A. El Hamlet en la Holocubierta de Janet Murray y Computers as Theatre de Brenda Laurel son los libros teóricos que han marcado las relaciones entre las acciones e interrelaciones sociales y artísticas que se dan entre el ciberespacio y el teatro. Se refieren a las relaciones que puede haber entre la participación en un MUD (Espacios para Múltiples Usuarios), que no es más que un juego de rol digital, con la creación de personajes y el desarrollo y preparación de acciones dramáticas en red. Los usuarios de este tipo de juegos, ya sean Mud, Moos o SimCity navegan a través de un mundo ficcional en el que tienen que caracterizar al personaje que ellos mismos van a interpretar y formar parte de una historia en la que serán protagonistas. Las fronteras entre este tipo de interacciones lúdicas y la representación teatral son débiles. Aunque todavía resultan más cuestionables cuando se ponen en relación con lo sucedido en un chat o en Second Life.

Janet Murray hace referencia a un nuevo modo de contar historias, de vivirlas, de contarlas y de representarlas. Estas historias no dejan de ser literatura, y son de trama multiforme por lo que su materialización hipertextual es el modo más sencillo de concebirlas. Aunque ya existían este tipo de tramas multiformes en la tradición literaria, como por ejemplo la Rayuela (1963) de Cortázar. El ciberdrama del que nos habla J. Murray está inspirado en la holocubierta que utiliza la capitana Kathryn Janeway Tatiana de la nave Voyager de Star Trek. Estas realidades virtuales de tramas multiformes están en fase de experimentación, y no creo que Janet Murray haga referencia con esta idea a toda aquella caracterización de un avatar en un simple videojuego, sino que va mucho más allá. Creo que en su libro deja bien claro que las estructuras de la narrativa hipertextual funcionan con las pautas estructuralistas marcadas por Propp, y que si todavía hoy la literatura multimedia no ha llegado al gran público y está en fase experimental y sobre todo lúdica, con el tiempo la calidad de estas hiperficciones multimedia llegará a ser tan buena como el Hamlet de Shakespeare, y de ahí el titulo de su libro, ya que pretende que una obra dramática de la repercusión de Hamlet pueda crearse como un ciberdrama.

–Por lo menos una aclaración conceptual más: entre “teatro en el ciberespacio” y “teatro digital”.

Tal y como yo lo entiendo el teatro en el ciberespacio es el ciberdrama y todas las performances y representaciones que tienen lugar al otro lado de la pantalla, en el espacio digital. Los actores son virtuales, pueden ser I.A. o grabaciones digitales de actores reales, y el espectador/usuario puede interactuar con la obra a través de la pantalla de su ordenador o con cualquier otro tipo de interfaz. En el caso del teatro digital, el espectador asiste a una representación en el mundo real, pero se utilizará software, hardware, exoesqueletos, robots y pantallas con actores virtuales que interactuarán con los actores reales que estén sobre el escenario, y/o con el público. Todo este proceso estará mediado por la computación que se convertirá en parte esencial de la producción y de la acción dramática. El teatro digital se basa en la sistematurgia (por utilizar la terminología de Marcel.lí Antúnez), de la asociación entre sistema y dramaturgia. Con este concepto el performer catalán se refiere a la dramaturgia de los sistemas computacionales basados en el diagrama interfaz/computación/médium: las interfaces captan las órdenes del actuante y el público en imágenes, sonido o movimiento robótico que procesa el sistema de computación, y los médiums lo traducen en luz, sonido, imágenes, movimiento robótico, etc.

–¿Cree que las nuevas formas acabarán con el teatro tradicional?

No. Es algo que temen los apocalípticos ciberculturales. Algo que también ocurrió con la aparición del libro digital y la literatura hipertextual: ¿esto significa que el libro códice tenderá a desaparecer? No. Simplemente creamos otro tipo de literatura, otro tipo de expresiones teatrales. Creamos nuevos modos de expresión artística, no creamos ni buscamos la sustitución de los anteriores. Actualmente hay un debate abierto sobre si la contaminación que las nuevas tecnologías están produciendo en las artes escénicas ha transformado hasta tal punto el arte teatral que lo ha mutado hasta hacer desaparecer su esencia teatral. Considero que la utilización de las nuevas tecnologías informáticas en las representaciones contemporáneas no es algo rupturista, sino el fruto de una evolución. Si consultamos el Diccionario del teatro de Patrice Pavis encontraremos conceptos como el de “teatro experimental” para referirse a todas aquellas representaciones fuera de las fórmulas burguesas y comerciales. Sobre el teatro mecánico nos explica que Herón de Alejandría en el siglo I utilizaba autómatas y figuras animadas sustituyendo a los actores. Sobre el teatro visual, hace referencia a la utilización de la imagen para dar formas a los procesos inconscientes tal y como la utilizan directores como Robert Wilson. El uso de las tecnologías en las representaciones teatrales ha sido básico desde el inicio de la escenografía, y de hecho estas tecnologías a veces han sido fundamentales para el desarrollo del fenómeno teatral, como ocurrió con la aparición de la luz. La utilización de proyecciones cinematográficas como recurso escenotécnico se remonta hasta 1911, con directores como Piscator o Robert Edmond Jones. Pero será sólo a partir de los años sesenta cuando se utilicen las nuevas tecnologías informáticas y el teatro dé el paso del mundo analógico al mundo digital.

–Según Donna Haraway, “las tecnologías de las realidades virtuales hacen posible que el actor-operador explore una variedad de actividades posmodernas que demuestran la textualización del cuerpo y una nueva concepción de la máquina y del organismo en forma de textos codificados, gracias a los cuales entramos a formar parte del juego de escribir y leer el mundo”. Y Janet Murray, en relación al concepto de ciberdrama, insiste en la idea de “dejar de mirar al mundo para mirar a través de él”. Dígame, profesora: ¿qué le sugieren estas dos reflexiones?

Respecto a la cita de Janet Murray te diría que actualmente lo más popularizado que existe y que más se parece al ciberdrama son los Moo y los Muds. Lo que se critica a estos entornos es su componente lúdico más que artístico y se duda de su calidad artística por la no existencia de un Autor. Algo que ocurre también con la literatura hipertextual de carácter colectivo. Bueno, aquí entraríamos en un arduo debate sobre la importancia o no del autor, o sobre si lo matamos o ya está muerto. Lo fundamental aquí es que Janet Murray plantea la necesidad de invisibilizar las formas de representación, y creo que puede resultar peligroso, porque en esas formas es donde podemos ver qué ideología ha promovido ese objeto cultural y con qué objetivo. De hecho, creo que esta es la clave de la cita de Haraway, la de visibilizar las inscripciones y tatuajes que el espacio simbólico ha marcado en nuestro tejido y en nuestro sistema orgánico. Somos escritura y estamos escritos (Derrida) y debemos hacer visibles las estructuras que nos proporciona la tinta. En la cita de Murray hay un peligro y es el de dejar de pensar: dejar de pensar en si el lugar que ocupamos existe o no existe, si es un espacio real o un espacio digital nos puede ayudar con la inmersión y esto aumentara la intensidad de la experiencia, pero también puede crear patologías (Quéau). Si tan sólo hay que disfrutar de lo que hacemos en ese espacio, independientemente del espacio en el que nos encontremos, creo que podemos estar olvidando que el medio forma parte del mensaje, y por tanto que ese espacio está mediatizando esa historia. Creo que la profesora Murray quiere popularizar los medios tecnológicos y sus posibilidades como formas de expresión artística y principalmente, en su caso, literaria, pero el hacer que la gente se sienta cómoda utilizando una holocubierta igual que abriendo un libro no implica que se invisibilicen las estructuras y el marco de esa holocubierta igual que hoy observamos y analizamos el marco y los paratextos de un libro, la técnica de su edición, los colores, la portada, el tipo de letra, etc., elementos de la forma del espacio en el que se encuentra la historia que nos condicionarán la percepción del mensaje. Considero importante comenzar a mirar a través de todos los medios, pero sin convertir al medio en algo transparente, ya que el fin nunca debe justificar el medio.

De todos modos, creo que en esta cita Janet Murray se refiere al día en que todos los usuarios/lectores estén tan habituados a entrar en una holocubierta (ciberdrama) como hoy lo estamos a abrir un libro y sumergirnos en el espacio virtual que nos ofrece esa ficción. Estamos acostumbrados a navegar entre los personajes de Hamlet y Ofelia imaginando cómo son a través de sus diálogos, y Murray nos propone que ahora podamos interpretar a Hamlet y tener la opción de casarle con Ofelia.

–¿Cómo cree que afectará al ciberteatro la implementación de las computadoras cuánticas y el impulso de la tecnología cyborg?

Respecto al tema cyborg ya lo hemos comentado en la pregunta anterior y las conclusiones dependen de la perspectiva teórica que utilicemos para entender qué es la tecnología y qué es cyborg. Actualmente yo no he sufrido ninguna operación de cirugía, por lo que no tengo ni implantes, ni transplantes, ni utilizo ningún tipo de chip como Kevin Warick, pero me considero cyborg, y recuerdo de vez en cuando la frase con la que Donna Haraway finaliza su manifiesto para cyborgs y que versa “Prefiero ser cyborg a ser una Diosa”. Yo creo que ser tecnológico y ser cyborg es lo mismo, por lo que no me gusta emplear el término “tecnología cyborg”, creo que es redundante. El término cyborg fue acuñado en los años sesenta por Mandred E. Clynes y Nathan S. Kline. Se trata de un concepto de origen extraterrestre, si me permites esta apreciación, ya que se pretendía crear a un ser humano mejorado que soportara los viajes espaciales y pudiera vivir fuera del globo terrestre. Pero ya antes de los años sesenta el hombre se ha ido mejorando gracias a la tecnología para poder sobrevivir en el propio globo terrestre, pues las vacunas no son más que la intromisión tecnológica subcutánea de cepas en nuestra sangre para hacernos más fuertes ante los virus, las gafas son unas lentes ópticas que nos permiten aumentar nuestra visión, la ropa nos hace fuertes frente al frío, etc. Si partimos de un concepto ampliado de cyborgs entenderemos que esa relación entre lo tecnológico y el hombre, la máquina y el organismo, existe desde hace mucho tiempo, aunque sólo en la era postmoderna se haya borrado el muro conceptual.

En esta pregunta has utilizado un término que no habías empleado antes y es el de “ciberteatro”, que para mí englobaría al ciberdrama y al teatro de realidades virtuales que todavía es más ciencia ficción que una realidad en los escenarios, pero que en los laboratorios del M.I.T hace tiempo que se utiliza para experimentar con las identidades y las nuevas formas de expresión textuales, teatrales y artísticas que nos pueden proporcionar las nuevas tecnologías; algo que desarrolla Janet Murray en su Hamlet en la Holocubierta desde el siglo pasado, y cuya expresión artística más conocida es la instalación artística Videoplace (1983), de Miron Krueguer. Actualmente la realidad virtual está en pleno desarrollo, y aunque se pensaba que sería la tecnología de los noventa, creo que hasta el siglo XXI no podemos hablar de una tecnología de realidad virtual potente, aunque apareciera en los años ochenta de manos de Sutherland, Lanier y Zimmerman. Esta tecnología funciona con bits, y está todavía en una fase de desarrollo y experimentación a la que probablemente la aparición de la computación cuántica transforme. Por lo tanto tenemos varios marbetes que aclarar: ciberteatro (ciberdrama), teatro digital (teatro cyborg, body art cibernético, teatro de robots, performances mediadas) e hiperdrama. Todos se relacionan de diferentes modos con el ciberespacio, ya que el ciberteatro sucede dentro del ciberespacio, el teatro digital se relaciona e interactúa con el ciberespacio, pero hay un actor de carne y hueso, y el hiperdrama tan sólo utiliza el ciberespacio para escribir el texto dramático, ya que a la hora de su representación no tiene que utilizar ninguna tecnología informática a no ser que sea una exigencia del guión o del escenógrafo. Componentes de este teatro cyborg que podríamos denominar como una subcategoría del teatro digital serían Marcel.lí Antúnez, Stelarc, Orlan, VNS Matrix, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, entre otros.

En cuanto a la aplicación de las computadoras cuánticas al teatro, no sabría qué decirte, ya que por lo que he leído hasta ahora la primera computadora cuántica comercial salió a la luz en el 2007 y todavía no está claro que sea una tecnología 100% cuántica. Creo que este tipo de tecnología todavía no está al alcance de la producción teatral, ya que no se ha popularizado. Pero desde luego que creo que ofrecerá nuevas posibilidades, ya que potencia las combinaciones binarias de la computación clásica con la que está compuesto el ciberespacio: los bits (0 y 1) del espacio digital, con la tecnología cuántica, se convierten en qubits (0, 1, y 0-1 simultáneamente), transmutando la propia inmaterialidad del ciberespacio, transformando su esencia y por lo tanto sus productos y las interacciones que podamos llevar a cabo con él. El concepto de la computación cuántica lo desarrolla Paul Benioff a partir de los años ochenta, y las relaciones entre lo cuántico, las nuevas tecnologías informáticas y la literatura también se gestan por esas fechas, ya que es William Gibson el que acuña el término y el concepto de ciberespacio con su novela Neuromante en 1984, pero todavía en el 2008 no tenemos las opciones de conexión con las que ficcionalizaba el novelista, ni tampoco Benioff.

–En el artículo “Entre lo uno y lo perverso. Teatro, teatro digital y ciberteatro” (cf.: Poética y teatro: la teoría dramática del Renacimiento a la Posmodernidad [Mirabel, 2004]), Emilio Blanco afirmaba, luego de examinar las modalidades de teatro digital, hiperdrama, hipertexto, nuevo teatro, etc., que dichas modalidades, “teniendo que ver con el teatro”, no son teatro. ¿Le parece fundado mantener este veredicto?

Respeto y admiro al profesor Emilio Blanco, y entiendo su postura. De todos modos, para decidir sobre lo que es o no es teatro, primero tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué es el teatro. Parece que actualmente los críticos y teóricos tienen opiniones enfrentadas al respecto y algunos creen que sólo podemos hablar de teatro cuando hay un actor de carne y hueso que puede morir en el escenario y un espectador de carne y hueso que está durante toda la función sentado sin participar activamente en la obra (físicamente, porque mentalmente en teoría debería estar activo). Una de las características de las representaciones teatrales ciberculturales o mediadas por las nuevas tecnologías informáticas es la interactividad, y para algunos críticos basta que exista esta característica para que no lo consideren teatro. Como expliqué anteriormente no creo que la aparición de las nuevas tecnologías informáticas en la escena teatral sea algo rupturista, sino el fruto de una evolución. De hecho el teatro y las nuevas tecnologías están hermanadas hasta el punto de que el término robot fue engendrado por el dramaturgo Karel Câpek en 1921 con su texto dramático R.U.R., y hoy estos personajes dramáticos han pasado a ser actores de su propio drama a lo Pirandello, como podemos ver en las performances mecatrónicas de Marcel.lí Antúnez al utilizar soundbots, el Robot K-456 de Nam June Pik, los robots de Mark Pauline, Chico MacMurtrie y Brett Gosdstone que utilizan en sus tecnoespectáculos, con o sin actores, mostrando la desaparición de lo humano en un entorno cada vez más tecnológico. La utilización de la robótica en escena más conocida es la del citado Stelarc (www.stelarc.va.com.au), Marcel.lí Antúnez, y Eduardo Kac, pionero de la telepresencia (www.ekac.org), con el que ha trabajado Marcel.lí y con el que escribió un Manifiesto Robótico en 1996. La representación de un hiperdrama no parece generar ningún tipo de dudas sobre su relación con el teatro. El teatro digital puede comenzar a crear cierto debate al respecto, pero sin lugar a dudas lo que suscita mayor problema es el ciberdrama y el teatro robótico. Como los últimos artistas que he mencionado se dedican sobre todo al teatro cyborg y al teatro robótico, sólo querría apuntar las relaciones que este tipo de representación teatral tiene con el teatro de marionetas. ¿Qué diferencia hay entre manipular a un muñeco de madera o a uno metálico?

–Quiero escribir un hiperdrama para mi blog. ¿Por dónde empiezo?

Yo te recomendaría consultar la web de Charles Deemer, el creador del término y el pionero en utilizar el ciberespacio para darle forma a través de la escritura a su concepción teatral. Supongo que primero necesitarías saber en qué espacio desarrollarás la acción dramática. Charles Deemer antes de empezar a escribir La última canción de Violeta Parra tuvo que consultar los planos del museo en el que se representaría la obra. Así podrás distribuir las escenas que se representarán simultáneamente y tendrás un mapa sobre el que marcar los movimientos y calcular los tiempos. No tienes que olvidar que un hipertexto no deja de ser un mapa textual en potencia que el lector/usuario/espectador deberá actualizar utilizando su libre albedrío moderadamente controlado por el autor de la obra: ya que tan sólo podrá actualizar tantos recorridos como le permitan y de la manera en que se lo permitan. Una vez que tengas el espacio, y la historia, sólo tendrás que distribuir las escenas en el espacio y escribir la historia. Dicho así resulta sencillo, pero, como todo acto de creación, supone un reto, así que ¡mucho ánimo!


Foto: http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/eduarte-mimesis.htm

¿QUÉ ES FILOSOFÍA?

Por CARLOS RODRÍGUEZ GORDO

La vida de Ortega y Gasset estuvo desde un principio ligada a las letras. Su padre, José Ortega Munilla, fue director de Los Lunes del Imparcial, prestigioso suplemento literario del diario más importante de la época, El Imparcial, fundado por Eduardo Gasset y Artime, abuelo materno de Ortega. Éste pasó sus primeros años en Madrid, con temporadas en Córdoba y estudios en el Colegio de los Jesuitas en Miraflores del Palo (Málaga, 1891-97). Al año siguiente estudió en Deusto, y luego en la Universidad de Madrid. Se licenció en filosofía y letras en 1902 y se doctoró en 1904 con una tesis sobre Los terrores del año mil: Crítica de una leyenda. De 1905 a 1907 estudió en Alemania, en las universidades de Leipzig, Berlín (donde siguió cursos de Simmel) y sobre todo Marburgo (donde fue discípulo de los neokantianos Cohen y Natorp). En 1908 fue profesor de la Escuela Superior del Magisterio, de Madrid, y en 1910 ganó la oposición a la cátedra de metafísica de la Universidad (que antes había desempeñado Salmerón). Ortega comenzó a publicar en 1902 (Vida Nueva, Faro, El Imparcial, Revista de Libros, etc.); de 1914 a 1915 dirigió la revista España y en 1914 publicó su primer libro, Meditaciones del Quijote; en 1916, una colección de ensayos anteriores, Personas, obras, cosas, y el primer volumen de El Espectador, casi una revista personal (8 vols., hasta 1934). Este mismo año hizo su primer viaje a la Argentina, invitado por la Institución Cultural Española de Buenos Aires, y tuvo un enorme éxito, que lo dio a conocer en toda Hispanoamérica. En 1917 se fundó El Sol, un diario de muy alta calidad y prestigio, donde Ortega colaboró con frecuencia. Dirigió la Biblioteca de Ideas del Siglo XX, de Espasa-Calpe, y en 1923 fundó y dirigió la Revista de Occidente (que alcanzó el máximo prestigio y se publicó hasta la Guerra Civil en 1936) y la biblioteca de esta revista, cuya actividad no se ha interrumpido. Durante la dictadura de Primo de Rivera mantuvo Ortega una actitud crítica, especialmente frente a las intervenciones políticas en la vida intelectual y universitaria, y en 1929 renunció a su cátedra; en esa misma fecha dio su famoso curso extrauniversitario ¿Qué es filosofía? (publicado después de su muerte, en 1957), contenido principal del libro al que nos referimos en este breve escrito.
En 1928 había estado en la Argentina por segunda vez; en esta fecha se iniciaron sus traducciones a otras lenguas (El tema de nuestro tiempo, de 1923) en 1930 publicó La rebelión de las masas, Ortega ocupó su cátedra universitaria, donde formó una escuela de filosofía, hasta el comienzo de la Guerra Civil, en 1936. Poco después de estallar ésta, el filósofo, gravemente enfermo, salió de España; residió en París, Holanda, la Argentina y Portugal. En 1945 volvió a Madrid, donde pasó desde entonces largas temporadas, aunque conservó su residencia en Lisboa e hizo estancias frecuentes en Alemania (desde 1949), una en los Estados Unidos (en la misma fecha) y breves viajes por otros países de Europa. En 1948 fundó, en colaboración con Julián Marías, el Instituto de Humanidades, en Madrid. Su figura fue siempre muy discutida, especialmente en los últimos años y después de su muerte, que sobrevino, después de una breve enfermedad, el 18 de octubre de 1955. Mantuvo siempre una absoluta independencia, que lo apartó de su cátedra provisionalmente en 1929 y definitivamente en 1936, y le hizo anteponer a cualquier otro interés la veracidad y su profunda fe en la libertad. Otros libros importantes de Ortega son: Las Atlántidas (1924); La deshumanización del arte (1925); Misión de la Universidad (1930); La redención de las provincias y la decencia nacional (1931); Goethe desde dentro (1932); En torno a Galileo (1933); Historia como sistema (1935); La idea del teatro, Meditación del pueblo joven, Prólogo para alemanes y su libro más extenso: La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva.
Su filosofía, el raciovitalismo, resulta una superación de realismo y del idealismo, reconociendo el parcial acierto de ambos, y una evitación del doble error del relativismo y el racionalismo. Gran lector y amante de la cultura europea, la obra filosófica de Ortega ha anticipado innumerables ideas que luego han sido desarrolladas en el pensamiento europeo posterior, aunque, eso sí, elaborando un pensamiento diferente del existencialismo y de las demás corrientes europeas contemporáneas, de gran fecundidad metódica. Tiene una gran influencia en todos los campos de las humanidades, que reinterpretan sus conceptos en base a los escritos de este autor. Llevó el punto de vista filosófico a multitud de temas, y hoy esta actitud es compartida por muchos de los filósofos, que aprovechan su pensamiento.
El propósito de este escrito es abordar una de sus obras más importantes: “¿Qué es filosofía? ”. Curiosas son, las circunstancias que rodean a este libro, una reunión de conferencias realizadas en 1929. La agitación universitaria, el cierre de la universidad de Madrid hasta 1930 que no era más que el reflejo de lo que también pasaba en el resto de España. El 9 de abril (en la sala Rex ) comienza la primera de las diez lecciones de filosofía bajo el título general de ¿Qué es filosofía? La primera de las conferencias es una especie de declaración de intenciones; en ella, Ortega declara que no pretende realizar una introducción a la filosofía, aunque el título pudiera sugerirlo. Más bien, lo que pretende es realizar un análisis radical de la filosofía. En esta exposición inaugural, Ortega admite la existencia eterna de las ideas, que adquieren un cariz histórico cuando son descubiertas por un sujeto real, contemporáneo a un tiempo. Esta intención de Ortega de radicar la filosofía en la vida significa un cambio de planteamiento con respecto a la situación filosófica finisecular. Sin embargo, podríamos reconocer una cierta disparidad entre esa idea y el sujeto que la trae a la historia. Por ello, las verdades cambiarían debido a los individuos. Por ello se hace necesaria la revisión de la filosofía. Encontramos aquí la primera relación de la filosofía, tan aparentemente ideal y alejada al ámbito de la historia, de la vida del hombre. Como bien reconoce el prólogo de José Luis Molinuevo, en el propósito del curso se encuentra escondido un optimismo en cuanto a la situación intelectual española, capaz de reorganizarse en torno a actitudes liberales .
Precisamente en la segunda de las conferencias pronunciadas, ahonda en el sentido de la historia y su relación con la naturaleza humana. El cambio histórico no significaría el nacimiento de un hombre nuevo . La coetaneidad de las generaciones es un hecho y por ello se hace imprescindible el surgimiento de una nueva vitalidad, de una nueva actitud ante la vida. La historia para Ortega no es lineal, más bien, en un mismo punto subsisten pasado, presente y futuro. El problema filosófico español tiene como su origen, en opinión de Ortega, el pensamiento fácil burgués, más preocupado por el amaestramiento de la materia, la nuova scienza moderna. Así, el filósofo se vio agobiado por la extraña sensación de ver que sus conocimientos no podían ser tolerados bajo ese sistema. De este modo la filosofía se limitó a estar al servicio de la ciencia. Esta contraposición entre filosofía y ciencia resultará el tema de la cuarta comunicación de Ortega. Pero, a pesar del tiempo que pasaba entre una y otra conferencia, el hilo argumentativo de Ortega se mantenía intacto ya que la tercera de las conferencias continua abordando las diferencias entre ambos tipos de pensamiento. Cierto es que el no ser ciencia no es ninguna deshonra para la filosofía. La doble vía de certidumbre de la física no es suficiente para asegurar su superioridad. Basta con echar un vistazo a la historia de la ciencia para darse cuenta de la relatividad de su conocimiento. Incluso los científicos se ven obligados a no dudar de ciertas cosas. En numerosas ocasiones es difícil imbricar ciencias por separado. La ciencia, para Ortega sólo tiene contacto con la realidad mediante el ensayo, el experimento. Así, podríamos decir que ese campo común y necesario sería la filosofía. Definirla como <> deja escapar todo el dramatismo y el tono de heroicidad e intelectualidad es que la filosofía vive, puesto que la filosofía no parte de la conciencia del mundo como presupuesto, sino que se embarca para lo desconocido, ignora cual es su objeto o la particular esquirla del universo por la que va a partir, solo sabe que es un objeto integral, auténticamente uno, el único que se basta, por no ser dado, es el objeto perennemente buscado, a falta de presupuestos parte como de la nada hacia la búsqueda de puerto seguro.
En la lección cuarta profundiza en la definición de Filosofía como Conocimiento del Universo. Cierto es que el hombre necesita formarse una visión total del mundo que le proporcione seguridad. Por ello se necesita alejarse de la visión probabilística de la ciencia y regresar a la vida. Esa es la filosofía. Solo el filósofo hace de la duda gnoseológica, ingrediente esencial de su actitud cognoscitiva; cabe en él la posibilidad de que su objeto se vuelva indócil al tratamiento filosófico. Toma el problema tal cual se presenta, sin objetos previamente amansados, como los de las ciencias particulares. La ciencia es un proceso fluyente y como una procelosa navegación hacia la cosa anhelada, en la cual se olvida, la marcha de la conciencia, como “conciencia del problema”, en su lugar, hay un sistema de problemas casi invariables que pasan de generación en generación y constituyen el patrimonio y legado cultural de la historia. La filosofía, por contrario, es el heroísmo intelectual por excelencia, es conocimiento del universo o de todo cuanto hay, pero al partir, no ha determinado que es lo que hay, multiverso o Universo.
La filosofía, por contrario, es el heroísmo intelectual por excelencia La quinta, última de las conferencias que dio en el teatro Rex, atestigua, denuncia la inseguridad que el mundo nos ofrece. Su multiplicidad nos abruma obligándonos a darle unidad, a dotarle de una integridad. Eso es filosofar: seguir la huella de lo ausente con autonomía. Pretende traer a la superficie lo que yace subterráneo, misterioso e impostergable, no es un itinerario que nos sumerge en el territorio de la verdad mas profunda, sino que torna patente la verdad indecible. Siguiendo con el mismo tema, en la sexta de las conferencias Ortega aborda esa forma de actuar que es la filosofía. Al reconocer que la filosofía no admite criterios exógenos a la vez que busca la totalidad universal, se aleja del mero sensualismo positivista que necesita la presencia del objeto. El pensamiento filosófico sería mantener los cinco sentidos en absoluto para captar el universo. Las cosas se nos hacen presentes dependiendo de su consistencia. Ésta es otra diferencia más con la ciencia, que vive de ilusiones, reducciones producto de la ciencia matemática.
La séptima de las lecciones añade algunas características de este actuar filosófico. Así, mientras que la ciencia reconoce los objetos del universo como realidades indubitables. Objetos que han de ser relevantes para el sistema con el que los estemos contemplando. Sin embargo, la filosofía no aceptaría las cosas como tal, no se conformaría con la existencia del Universo, sino más bien se escindiría de las creencias vitales con objeto de cuestionarlas. Filosofar es abandonar el Universo para cuestionarlo.
En la octava entrega de este curso sobre la filosofía, Ortega piensa su concepto de yo. El yo orteguiano es intimidad, es el centro de nuestra conciencia. El mundo moderno ha abandonado ese olvido de sí para pasar a afirmarse orgullosamente. La duda es imprescindible para el pensamiento pero existe algo que no podemos negar: el pensamiento. Negarlo ya es pensar. El pensamiento se tiene a sí en su íntegra posesión. De la duda, la historia extrae lo viejo para insertar cosas nuevas. El pensamiento se ha tragado al mundo, las cosas se funden como en una magnifica doctrina antinatural, se vuelven ideas, es como estar viendo al mundo, al revés. El idealismo descubre al pensamiento y en esto consiste su superioridad, en el hecho de haber descubierto una cosa en el mundo que consiste fundamentalmente en ser para sí, en un darse cuenta. Descubre a la conciencia como reflexividad. Aquí introduce el tema de Dios y el alma. El alma es lo que verdaderamente es cuando se ha quedado sin mundo. No hay mejor manera de entrar en contacto con Dios que en soledad. Estar con Dios, es aniquilar virtualmente la realidad; desterrar lo cósmico y lo terreno, el alma en su urgencia hará lo mismo que el escéptico con su duda metódica. La modernidad nace de la cristiandad.
En la lección novena expone que el idealismo es la doctrina imperante en su época, porque en ella todos han sido adiestrados. Urge por tanto decirle al yo que recuerde ese mundo que ha olvidado. La superación del idealismo es hoy la gran tarea ha cumplir. El gran error de la filosofía fue convertirse en subjetivismo, en crear una dependencia de las cosas a que “yo” las piense, de pensar que podría existir sujeto sin objeto. El “yo” y el “mundo” lo son correlativamente. No hay uno sin el otro. Vivir es un modo de radicalidad; toda otra cosa y modo de ser es tan solo detalle de ella, simple referente. La filosofía, es ante todo vivir, y vivir es la forma precisa de todo filosofar.
En la penúltima conferencia continua con la explicación de ese yo en relación con el mundo. El ser se da cuenta de su relación con el mundo. Universo y Dios, son contenidos de mi vida, porque no solo es el <>, sino que le acompaña el mundo. Mi cuerpo mismo no es más que un detalle del mundo que encuentro en mí, detalle que, no es de mucha excepcional importancia; pero no deja de ser tan solo un ingrediente entre innumerables que hallo en el mundo ante mí. Vida, es por lo pronto, lo que somos y hacemos: Vivir significa estar transparente a las situaciones que me rodean. Es continua decisión, análisis, sentimiento. Esa es la verdadera paradoja del hombre: La vida.
Por último, y para concluir este breve resumen del texto antes de comenzar con los comentarios formales, el comentario crítico y la bibliografía utilizada, expongamos brevemente la última de las lecciones de este curso, a la sazón, undécima. En ella realiza una especie de resumen. El espíritu necesita digerir su pasado para construirse a sí mismo. El problema principal de la filosofía consiste en determinar qué nos es dado en el Universo. Tanto los filósofos como los científicos idealistas han de hablar con verdad de leyes. La filosofía sería un afán de vivir, una búsqueda de sí misma. El atributo principal de esta realidad tan radical que es nuestra vida es existir para sí misma, darse cuenta de sí misma. La vida no se puede suplantar en las masas , la preocupación por la vida es fundamental, no se puede renunciar a la construcción del propio destino. La responsabilidad es esencial.

ALGUNAS CONSIDERACIONES FORMALES Y COMENTARIO FINAL

Como ya hemos comentado con anterioridad, este libro es una recopilación de las once lecciones de las que constaba el curso ¿Qué es filosofía? que Ortega se dispuso a dar en 1929. Resulta muy descriptivo decir que, sorprendentemente, la asistencia a estos cursos era masiva y se recibían cartas solicitando que estos cursos se hicieran a otras horas para que los trabajadores también pudieran asistir. Cada uno de los escritos se confeccionaron basándose en las lecturas reales de Ortega por lo que no es difícil encontrar repetición de ideas, continuas revisiones de las ideas expuestas… todo ello con el fin de que su exposición fuera completamente comprensible para la audiencia. Incluso, si alguna vez la argumentación del autor pierde un poco de fluidez es debido, sin ninguna duda, al carácter oral de todas estas explicaciones. Sin embargo, a pesar de esto, se puede reconocer en este libro la sorprendente capacidad expresiva de Ortega. Algunos de los párrafos de este libro (recomiendo especialmente uno que habla sobre el relevo generacional) son bellos y claros. Ortega y Gasset era un extraordinario escritor y este libro, a pesar de ser una recopilación, también lo demuestra.
Merece la pena, pues, leer el libro, que elogia la filosofía, defendiéndola de las ciencias e incluso de algunas de las corrientes filosóficas más analíticas, de una manera absolutamente preciosa. Otro haber digno de reseñar es el hecho de la clarividencia de Ortega en diversos ámbitos. No es difícil asentir desde nuestra posición actual sobre algunas de las apreciaciones que él hizo a principios del siglo pasado. Conviene darse cuenta que, así, la filosofía sí tendría esa finalidad de guía vital. No sólo eso. La filosofía sería una guía ¡certera! para nuestras vidas.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

ORTEGA Y GASSET, J.: “¿Qué es filosofía?”, Madrid: alianza, 1999
ORTEGA Y GASSET, J.: “Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía”, Madrid: Revista de occidente-Alianza, 2002
ORTEGA Y GASSET, J.: “La rebelión de las masas”, Madrid: Tecnos, 2004
ORTEGA Y GASSET, J.: “Estudios sobre el amor”, Madrid: Circulo de lectores, 1966.

SOBRE EUGENI D’ORS Y “LO BARROCO” Por CARLOS RODRÍGUEZ GORDO

Conviene tener en cuenta brevemente la biografía de este excelente autor español Eugeni –Eugenio- d’Ors y Rovira, 1882-1954 Se formó en las universidades de Barcelona, Madrid y París. Fue Secretario del Institut d’Estudis Catalans (1911) y director de su Seminario Filosófico (1918), dirigió asimismo el departamento de Instrucción Pública de la Mancomunidad de Cataluña. En 1920 fijó su residencia en Madrid. No es un mero dato, puesto que la idea que posteriormente tratará en el libro tiene que ver mucho con su condición de catalán. Sin embargo, después moderó su catalanismo refugiándose en otras mentalidades, algo que le ocasionó duras críticas.
Entre sus numerosos trabajos en ese idioma, algunos en forma de glosa (Glossari, 1906-14), destacan la novela La ben plantada (1912), Oceanografia del tedi; Gualba, la de mil veus y La Vall de Josafat. Sus trabajos periodísticos aparecieron bajo el seudónimo de «Xenius». En Madrid alternó su labor como crítico de arte -con notables estudios sobre Goya, Cézanne, Picasso y su famoso ensayo Tres horas en el Museo del Prado podemos darnos cuenta de su validez como esteta- con la publicación de nuevos glosarios: Cuando yo esté tranquilo (1930); novelas y ensayos: El molino de viento (1925), Guillermo Tell (1926), Cinco minutos de silencio (1926), Cúpula y monarquía (1929); y obras filosóficas como Filosofía del hombre que trabaja y que juega, El secreto de la filosofía (1947) y numerosos estudios de carácter científico.
Pasando ya de esta breve introducción biográfica, comenzamos a explicar de un modo conciso el contenido del libro para su posterior valoración. En primer lugar, el autor comienza teniendo en cuenta la connotación peyorativa del término churrigueresco, que a la sazón no es más que un modo de llevar a cabo la arquitectura barroca. Parece, pues, como si el afán de Churriguera por dejarse llevar por la razón hubiera llevado a ese pensamiento. Tal vez, comenzamos ya a ver en estas primeras páginas del libro con lo que podríamos denominar una especie de miedo al abismo, a la lejanía de la razón instrumental que como veremos coronará una parte de la historia. A partir del vocablo wildermann, que podríamos traducir como “hombre salvaje” Eugeni expone en primer lugar la archiconocida definición de Barroco (perla gruesa de límites irregulares) para después esbozar la que será su tesis más importante del libro: la finura del clasicismo frente a la “barbarie” persistente del barroco. En carnaval y cuaresma hace suyo el adagio latino de oportet haeresses esse, la necesidad
de los herejes, donde explica que sólo a partir de la recreación se puede construir la Civitatis Dei , la Nueva Jerusalén. No es la única comparación que realiza entre una ciudad y un período. También asemeja el siglo XVIII a la antigua Alejandría. Para d’Ors resulta paradójico que precisamente para la fijación del folclore hiciera falta la aparición de la Enciclopedia francesa de la ilustración. Pero precisamente a esta paradoja la pudiéramos caracterizar de originaria, básica. Para el trabajo eficaz de la semana se hacen necesarias las vacaciones. Ese es el sentido del gótico florido frente al gótico normal. Reconoce Eugeni que esta contraposición pudiera estar muy relacionada con las filosofías de la Historia, entre las que destaca las de Michellet o Hegel pero a su paradoja es aún más originaria que las distinciones de la dialéctica hegeliana o la historicidad de Michellet. Precisamente este carácter contradictorio de lo barroco es su cualidad más representativa. Lo barroco pretende gravitar y volar, se ríe del principio de no contradicción y por ende de la racionalidad humana. El rechazo de Magdalena por parte de Jesucristo no hace sino atraerla más. Destaca en este punto algunos cuadros de Tintoretto, Caneggio, o incluso esculturas de Bernini.
Para nuestro autor, otro de los aspectos que sorprenderían de lo barroco sería esa especie de anhelo del paraíso perdido. En este aspecto, introduciría una idea de temporalidad circular muy propia de otras filosofías clásicas y orientales. Toda la historia puede considerarse como un penoso itinerario entre la inocencia que ignora y la inocencia que sabe . Así, la función de los jardines actuales sería la de una suerte de paraísos-paréntesis que aliviarían el camino hacia esa nueva inocencia. Las referencias a Milton aquí son inevitables. De esta manera, lo barroco sería una especie de recompensa. El siglo XVIII es una demostración de ello, de luces y de ¿sombras? El enamoramiento es, para Eugenio d’Ors, una parte de lo barroco.
Tras un paso por Baltasar Gracián en el que refiere a lo musical como algo directamente originado por la contemplación de la Naturaleza . Ahonda en el tema de la nostalgia de lo primitivo, de esa búsqueda constante de la belleza sin velos propia de la inocencia original. La realidad está percibida desde el paradigma racionalista de Descartes o Boileau, sin embargo, en la realidad también son necesarios los robinsones desnudos en islas desiertas que nos recuerdan el edén del que fuimos expulsados por culpa de la inquietud racional. Esta es una idea claramente desarrollada por Rousseau ; para este ilustrado francés el hombre era bueno por naturaleza y sólo la propiedad a lo largo de la historia corrompió esa bondad. Como el mismo autor nos dice es una nostalgia de los principios que también podríamos encontrar en las novelas de Bernardine de Saint-Pierre: Pablo y Virginia son dos esclavos negros que nos despiertan el anhelo de los trópicos. Es lo barroco una alternativa a la esclerosis de formas de lo clásico, del mismo modo que un ornitorrinco se mofa de las clasificaciones zoológicas.
Esta tranquilidad de escritoras como Saint-Pierre chocaría con la de escritores como Chateubriand, más tempestuoso, heroico y elocuente que sustituiría nuestra moda por lo tropical acercándonos al mundo de los indios y de la selva virgen. El deseo de volver a los orígenes, de recuperar el Edén perdido sería una constante en la sociedad tecnologizada de Eugeni d’Ors y en la actual. Las viejas categorías clásicas de Belleza o fealdad quedan ya muy atrás. Sí podríamos encontrar una alternativa a esta búsqueda con la creación de un Paraíso Individual al modo de Gauguin. Como el autor destaca, en esta sociedad actual no es difícil encontrar a una persona que se deje aconsejar por un erudito preceptor de biblioteca para llegar a casa y entretenerse con el loco de la azotea. Gracias a lo Barroco, aún es posible encontrar una solitaria de las rocas , algo así como el Robinsón llevado al máximo ascetismo social: es una mujer. Esta idea tiene tientes románticos , pero de esto ya hablaremos después.

QUERELLA DE LO BARROCO

A propósito de esta disputatio de matices medievales, el autor nos incide en algunos de los aspectos esbozados anteriormente. Sin embargo, una de las aportaciones más interesantes para la comprensión de la idea fundamental del libro es la definición de Eón. Como en toda ciencia, la evolución propia ha permitido abandonar una caracterización meramente descriptiva (hombro, codo, cabeza…) para refugiase en una concepción más sistémica (sistema nervioso, excretor, linfático…). Del mismo modo d’Ors propone revisar la ciencia de la Historia para articularla por sistemas llamados Eones, una especie de idea-acontecimiento que se iría repitiendo a lo largo de la historia. El eterno recomenzar del que ya hemos hablado anteriormente nos hace pensar que la idea que el autor trata de expresar en este título es que el motor de la cultura y de la historia en general es la contraposición entre sumergimiento y luz, entre racionalidad y sentimiento, entre pensamiento reaccionario y pensamiento valiente, entre el Eón clásico y el Eón barroco. A este Eón barroco es al que se ha referido durante todo el escrito como “lo barroco”, que está claramente diferenciado del período barroco que se limita exclusivamente a los siglos XVII y XVIII. Esta diferenciación es sumamente enriquecedora pues permitiría leer el romanticismo como una parte de este Eón barroco. Incluso, si admitimos que el romanticismo tuviera tres versiones diferentes, todas ellas podrían ser englobadas bajo esta actitud antitética, ante el Eón barroco. El romanticismo, a diferencia del barroco ha tenido desde sus comienzos sus clásicos . Así pues, el mecanismo de la historia estaría coronado por la lucha entre dos titanes, entre lo pintoresco y lo constructivo. La profundidad y dinamismo de lo barroco evitaría la esclerotización de las estructuras clásicas. Gracias al Eón barroco existe evolución. Esa propensión a lo teatral, lujoso, retorcido, enfático es lo que permite el cambio, la mejora. Así pues, podríamos establecer una nueva distinción entre los estilos históricos (barroco, clásico, renacentista, gótico…) y los estilos de cultura, que englobarían algo más que periodos temporales: unificarían y descartarían actitudes. El logos ya no sumiría bajo su ala al ethos y al pathos, al sentimiento y la pasión propios de lo barroco. El paganismo gracias a este dinámico Eón saldría a la luz.
Sin embargo conviene hacer una distinción final a suerte de clasificación de tipos de barroco que podemos encontrar en el libro de Eugeni d’Ors y que cataloga veintidós tipos diferentes de barroco. Si esta distinción está falta de matices y algunos de los grupos serían tan sólo variedades es algo con lo que el autor ya cuenta.

ÚLTIMAS CONSIDERACIONES A PROPÓSITO DE ESTA FILOSOFÍA

No resulta sorprendente encontrar este tipo de filosofía en los pensadores que podríamos etiquetar, con el riesgo que ello conlleva, de finiseculares. Este afán por descubrir el motor de la historia a partir de principios, que rozan a veces el maniqueísmo, es propio de aquellos filósofos que se encuentran pensando en épocas de inseguridad. La idea de un eterno retorno es una de las influencias orientales más determinantes en la filosofía clásica y esa es un condicionamiento que marcará una parte significativa de la Historia de la Filosofía. El archiconocido lema de omnia fluent es ya un clásico. La filosofía de Eugeni d’Ors en este caso es una filosofía de vida más que de eternidad, es una aporía de la imperfección, una característica propia de la filosofía barroca. Así pues, cabría formularse una pregunta sobre un arte determinado: ¿Existe la música barroca como una parte especial de la historia de la música o podemos afirmar, por contrario que toda la música es en términos d’orsianos barroca? El propio autor parece aproximarse más a lo segundo. El valor de lo barroco residiría en esa ironía típica del arte humano, en la oposición de Apolo y Dionisos, entre el osco Logos y el artista Pan. Este carácter paradójico se expresa en una doble cita que el mismo autor utiliza, en primer lugar de De ordine y en segundo lugar de las Confesiones de San Agustín de Hipona: La razón humana es una fuerza que conduce a unidad pero es una debilidad que necesita discontinuidad. Para concluir este escrito aplica, en una demostración de erudición las categorías al país vecino de Portugal. Este apartado se incluyó en la edición original en francés, pero inexplicablemente tan sólo puede ser leída en la edición que ahora mismo manejo entre mis manos.
SALAMANCA 2005

BREVE ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO (Ordenado temporalmente)

ORS, E. d’: Trilogía de la “Residencia de Estudiante”, Pamplona: Eunsa, 2000
ORS, E. d’: Confesiones y recuerdos, Madrid: Pretextos, 2000
ORS, E. d’: Último glosario III, Comares, 2001
ORS, E. d’: Glosari, 1998-1909, Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 2001
ORS, E. d’: Flos Sophorum. Ejemplario de la vida de los grandes sabios, Pamplona: Eunsa, 2001
ORS, E. D’: Pablo Picasso, El acantilado, 2001
ORS, E. D’: Lo barroco, Madrid: Tecnos, 2002
ORS, E. D’: Cincuenta años de pintura catalana, Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 2002
ORS, E. D’: Último glosario V, Comares, 2002
ORS, E. D’: Último glosario IV, Comares, 2002
ORS, E. D’: La vida breve, Pre-textos, 2002
ORS, E. D’: La lidia de Cadaqués, Ediciones Proa, 2002
ORS FÜHRER, C. d’; CERECEDA SÁNCHEZ, M.: Los dibujos de Eugenio D’Ors, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2002
PARRA CELAYA, M.: José Antonio y Eugenio d’ Ors: falangismo y catalanidad, Plataforma, 2003
ORS, E. d’: La civilización en la historia, Editorial Criterio Libros, 2003
TORREGLROSA PUIG, M.: Filosofía y vida de Eugenio d’Ors: etapa catalana, 1881-1921, Pamplona: Eunsa, 2003
PARRA CELAYA, M.: José Antonio y Eugenio d’ Ors: falangismo y catalanidad, Barbarroja, 2003
ORS, E. d’: Glosari 1910-1911, Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 2003
ORS, E. d’: Tres horas en el Museo del Prado, Madrid: Alianza, 2003
ORS, E. d’: Pablo Picasso, Ediciones Folio, 2003
ORS, E. d’: La ben plantada, Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 2004
LARGO CARBALLO, A.: Eugenio d’Ors, anécdota y categoría, Marcial Pons, 2004
ORS, E. d’: Tres horas en el Museo del Prado, Madrid: Tecnos, 2004
ORS, E. d’: Cien aforismos, Casariego, 2004

<EL MANIFESTO:: CYBER.COM/UNISTA:: > Por RICHARD BARBROOK
Traducción: Carlos Rodríguez Gordo


Un espectro está cazando la red. El fantasma del comunismo. Cualesquiera que sean las creencias políticas que profese, cada usuario sueña con una trascendencia digital del capitalismo. Incluso, a la vez, los más dedicados izquierdistas no pueden seguir creyendo realmente en el comunismo. Los horrores del totalitarismo han desacreditado sus promesas de emancipación social. Midiendo esta oportunidad, los profetas del Neo-liberalismo americano yacen clamando al futuro. La adopción de las tecnologías de la información liderará la privatización y desregulación de toda actividad económica. Las libertades de la sociedad de la información serán creadas por una élite de empresarios, tecnócratas e ideólogos. Necesitando popularizar sus profecías, los gurús del ala derecha enfatizarán que cualquier profesional de la alta-tecnología podrá permitirse el acceso a una nueva aristocracia digital emergente. Sobre todo, predecirán que cualquiera podrá acceder a las maravillas tecnológicas que antes solo estaban destinadas a unos pocos afortunados. A finales de los 90, los profetas del neoliberalismo medían nuestro progreso hacia la utopía a través del incremento de propiedad de artefactos digitales: ordenadores personales, conexiones a la red, teléfonos móviles y portátiles. Irónicamente, este futurismo de matiz derechista recuerda a las preconcepciones del comunismo estalinista. En la formada Unión Soviética, una alumbrada minoría lideraba a las masas hacia su propia emancipación. Cualquier sufrimiento causado por la introducción de las nuevas tecnologías se justifica por la promesa de la futura liberación. Durante los años 30, Josef Stalin media el progreso hacia la utopía a través del ascenso de los productos modernos: acero, coches, tractores y maquinaria. Incluso con la Unión Soviética desaparecida, los ideólogos neoliberalistas americanos siguen inspirándose en la versión estalinista del comunismo.

Partido de Vanguardia – Digerati
El plan de los cinco años – El Nuevo Paradigma
Chico-encuentra-tractor – Obseso de la informática-encuentra-red
Tercera Internacional – Tercera ola
Moscú – Silicon Valley
Pravda – Inalámbrica
Línea de fiesta – Pensamiento único
Democracia soviética – Ayuntamiento electrónico
Lysenkoismo – Meméticas
Sociedad-fábrica – Sociedad-colmena
El hombre Nuevo del soviet – Post-humano
Stakhanovita norm-busting – Contratos de trabajo extraordinario
Purgas- Reducciones
Nacionalismo ruso – Chauvinismo californiano

De acuerdo a muchos políticos, ejecutivos y entendidos, la red está construida para la compra y la venta de información. Como cualquier otra industria cultural, el trabajo intelectual en el ciberespacio está acomodado y protegido por la propiedad intelectual. De cualquier modo, las comunicaciones mediadas por ordenador nunca fueron diseñadas para comerciar con información. Por contra, los científicos que inventaron la Red trabajaban bajo presupuesto académico público. Consecuentemente, incluyeron la distribución libre de información en las estructuras técnicas y las costumbres de la red. A través del tiempo, el embelesado círculo de usuarios ha crecido lentamente desde científicos a aficionados como al público en general. De manera crucial, cada nuevo miembro no solo observa las reglas técnicas del sistema, sino que se adhiere a ciertas convenciones sociales. Sin pensar en ello, la gente continua mandándose información gratuitamente. Olvidándose de sus esfuerzos personales, los internautas reciben los resultados de un número mucho mayor de esfuerzos de los demás. En lugar de necesitar un mercado, ahora la gente puede trabajar junta y hacer circular sus regalos. También muchas actividades on-line son triviales, algunas colaboraciones crean productos muy sofisticados, como el sistema operativo Linux y piezas de música interactivas. A pesar de su poder y riqueza, las multinacionales de los negocios multimedia se ven incapacitadas para imponer materias del trabajo intelectual sin el ciberespacio. Al albor del Nuevo milenio, los usuarios de la Red están desarrollando de forma más eficiente y disfrutan más del trabajo en grupo: el cibercomunismo.

Comodidad – Regalo
Recinto – Revelación
Propiedad intelectual – Piratería
Fijo – Fluido
Producto – Proceso
Propietario – Acceso Libre
Encriptación digital – Libre descarga
Grabación original – Último remix
Escasez – Abundancia
Alienación – Amistad
Hombre Nuevo del soviet – Post-humano
Competencia de mercado – Comunidades red
Comercio electrónico – Cibercomunismo

En épocas más tempranas, la abolición del capitalismo fue anunciada en términos apocalípticos: alzamientos revolucionarios, movilizaciones de masa, dictaduras modernas. En contraste, los usuarios de la red han arrancado un proceso lento de superación del capitalismo. En este movimiento dialéctico, los neoliberales de la alta tecnología han perfeccionado las relaciones de producción existentes desarrollando el comercio electrónico: trabajo cómodo. Reaccionando contra esta restricción del ciberespacio, los activistas del ala izquierda celebran la piratería de material protegido con el potlatch on-line: derrocha para regalo. Para aquellos nostálgicos de la seguridad ideológica, podrá no haber compromiso entre estas visiones contradictorias de la red. Pero la síntesis de estas oposiciones dialécticas está ocurriendo por motivos pragmáticos. El bajo costo de introducción del comercio electrónico está relacionado con la ausencia de barreras de propiedad en la Red. La rápida expansión del regalo tecnológico está facilitada por el hardware y el software vendido por las grandes compañías. Sobre todo, los usuarios de la red siempre adoptan los métodos de trabajo que benefician más sus intereses. A veces, serán incluidos en el comercio electrónico. En muchas ocasiones, preferirán colaborar con la economía libre del regalo tecnológico. Muchas actividades sociales están organizadas por trabajadores voluntarios y con recursos donados. Ahora, con el advenimiento de la Red, este tipo de economía del regalo está cambiando la competencia del Mercado al final de la modernidad. Viviendo en una sociedad próspera, mucha gente ya no se encuentra motivada por las recompensas económicas. Si tienen suficiente tiempo y dinero, trabajarán también para ganarse el respeto de sus semejantes por sus esfuerzos. En la red, la gente está desarrollando la forma más avanzada de trabajo colectivo: trabajo donado. Durante los últimos doscientos años, los íntimos lazos del parentesco y la amistad han ido conviviendo con las relaciones impersonales necesarias para la competencia de mercado. Lo moderno ha coexistido siempre con lo tradicional. Ahora, con el ciberespacio, el intercambio de artículos se ha intensificado y prevenido por la circulación de regalos. La modernidad debe sintetizarse con la hipermodernidad. Lejos de necesitar un liderato de una élite, la gente normal puede construir con éxito su propio futuro digital. En la era de Internet, el cibercomunismo es una experiencia mundana del día a día.

LA DIALÉCTICA DEL CIBERCOMUNISMO
Lo positivo – La negación – La negación de la negación:
Trabajo como comodidad – Malgastar en regalos – Trabajo como regalo
Comercio electrónico – Potlatch – Comunidades de trabajo en red
Modernismo reaccionario – Anti-modernismo revolucionario – Modernismo revolucionario

BANALIDADES BÁSICAS Por RICHARD BARBROOK y ANDY CAMERON
Traducción: Carlos Rodríguez Gordo

SENTIDO COMÚN PARA LA ERA DIGITAL
La tecnología de la información no tiene destino – simplemente media en las relaciones entre personas. El ciberespacio no es una alucinación consensuada, es una construcción creada por el trabajo humano.
La gente crea su propia tecnología, pero no las circunstancias de sus elecciones.
Ciberespacio es donde lo imaginario deviene real.
Los artistas-ingenieros pueden crear espacios acomodados a los hábitos humanos.
El deseo de unión con la máquina es miedo al músculo.
Los posmodernos son retrógrados.
El mercado electrónico – gasta en privado.
El ágora electrónica aún no se ha construido.
Tus impuestos construyeron la Red – agradece a las agencias del estado su plan visionario.
Las superautopistas de la información siguen el esquema de un trabajo de creación Keynesiano.
Estado, corporaciones y DIY, mezcladas y unidas representan el futuro digital.
La información no quiere ser libre, pero la gente sí.
La tecnología no es ejemplar.

SALVADOR DALÍ: DIARIO DE UN GENIO “El peor pintor del mundo, desde todos los puntos de vista,
sin la menor vacilación ni duda posible, se llama Turner.”
SALVADOR DALÍ

Esta mañana, mientras me encontraba en el retrete, me ha asaltado una intuición genial. Por otra parte, mi deposición era a primeras horas increíblemente fluida e inodora. Me preocupa el problema de la longevidad humana, gracias a un octogenario que se ocupa de esta cuestión y que acaba de tirarse en el Sena en un paracaídas de color rojo. Mi intuición me dice que, si se lograra dotar al excremento humano de la fluidez de la miel, la vida del hombre se prolongaría, dado que el excremento (a juicio de Paracelso) es el hilo de la vida, y cada interrupción, o pedo, no es otra cosa que un minuto de la vida que se desvanece. Es el equivalente, en el tiempo, del golpe de tijeras de la Parcas, quienes también cortan el hilo de la existencia, lo hacen pedazos y lo utilizan. La inmortalidad temporal debe buscarse entre los desperdicios, entre los excrementos, y en ninguna otra parte… Y, puesto que la mayor misión del hombre en la tierra es la de espiritualizarlo todo, es el excremento en particular el que está más falto de esta virtud. Por eso precisamente abomino siempre más de todas las chanzas escatológicas y de todas las formas de frivolidad en esta materia. Al contrario, estoy asombrado de la poca atención filosófica y metafísica de que el espíritu del hombre ha dado prueba con respecto al tema trascendental de los excrementos. Y cuán desalentador es comprobar que, entre tantos seres de espíritu sensible, hay muchos que efectúan sus necesidades como todo el mundo. El día en que escriba un tratado general sobre el tema, suscitaré con toda seguridad la estupefacción del mundo entero. Este tratado será, por otro lado, completamente distinto al de Swift sobre las letrinas.

SALVADOR DALÍ, DIARIO DE UN GENIO